John Berger, la vie du monde

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Traduction d’un article de Guernica Mag pour le site de Ballast

Il fut peintre, poète, roman­cier, essayiste, cri­tique d’art et scé­na­riste — peut-être en oublie-t-on. Il don­na la moi­tié de la dota­tion d’un prix lit­té­raire aux Black Panthers, cor­res­pon­dait avec le sous-com­man­dant insur­gé Marcos et comp­tait par­mi les membre du comi­té de sou­tien du Tribunal Russell sur la Palestine. John Berger, natif de Londres, a dis­pa­ru en France en 2017, à l’âge de 90 ans, où il vivait dans un hameau de Haute-Savoie. Lorsqu’on lui deman­dait s’il était, le temps pas­sant, tou­jours mar­xiste, il répon­dait : « Jamais la dévas­ta­tion pro­vo­quée par la pour­suite du pro­fit n’a eu l’ampleur qu’elle a aujourd’hui… » — donc oui. Un por­trait signé Joshua Sperling.


Le deuxième jour de l’an 2017, John Berger, cri­tique d’art, roman­cier, poète et mili­tant poli­tique bri­tan­nique décé­dait à l’âge de 90 ans dans sa mai­son de Paris. Les innom­brables nécro­lo­gies offi­cielles le pré­sentent alors, de manière atten­due, comme un polé­miste imper­ti­nent et que­rel­leur. Son œuvre la plus connue demeure « Ways of Seeing », une émis­sion de télé­vi­sion dif­fu­sée sur la BBC en 1972, ain­si qu’un livre éponyme1Édité par Penguin. dont la popu­la­ri­té eut l’ef­fet d’une gre­nade mar­xiste dans le monde guin­dé de l’histoire de l’art. Cette même année, il reçut le Booker Prize pour son roman G. et par­ta­gea l’argent du prix avec les Black Panthers. Mais Berger repré­sente bien plus que ces contro­verses. La figure qui se dégage des débats cultu­rels mou­ve­men­tés du début des années 1970 est celle d’un écri­vain qui se défi­nit moins par ses oppo­si­tions que par ses pas­sions. Pendant des décen­nies, jusqu’à sa récente dis­pa­ri­tion, il par­ta­ge­ra son temps entre Paris et une petite com­mu­nau­té rurale dans les Alpes fran­çaises, où il se réin­ven­ta chro­ni­queur de la vie pay­sanne.

« Il peint, gagnant un peu d’argent en sur­veillant les départs d’in­cen­die, la nuit, depuis les toits. »

L’écrivain comme le théo­ri­cien en lui fonde son tra­vail de créa­tion sur une croyance dans la valeur poli­tique rédemp­trice de nos vies, prises dans leurs dimen­sions sen­suelle et quo­ti­dienne, et sur l’é­mer­veille­ment devant les petits détails du monde maté­riel. Sa tra­jec­toire aura été sin­gu­lière. Après avoir incar­né l’ar­ché­type du jeune homme en colère, il béné­fi­cie­ra sur le tard d’une recon­nais­sance inter­na­tio­nale et devien­dra un maître à pen­ser du mou­ve­ment alter­mon­dia­liste. Né de parents de la classe moyenne dans le quar­tier de Stoke Newington, au nord de Londres, Berger est dès l’en­fance envoyé en pen­sion ; il s’en échappe à l’adolescence pour entre­prendre des études artis­tiques. Comme toute sa géné­ra­tion, il est pro­fon­dé­ment mar­qué par la Seconde Guerre mon­diale. Refusant le grade d’officier, il fait son ser­vice mili­taire pen­dant deux ans en Irlande du Nord aux côtés de simples appe­lés — ce seront ses pre­miers contacts réels avec la classe ouvrière. De retour à Londres, il pour­suit ses études à la Central School of Arts and Design, où il peint, gagnant un peu d’argent en sur­veillant les départs d’in­cen­die, la nuit, depuis les toits.

L’esprit col­lec­tif qui pré­vaut sur le front et lors de la recons­truc­tion de l’a­près-guerre nour­rit ses pre­mières convic­tions sur le socia­lisme, mais éga­le­ment en matière de culture. « Dieu nous garde d’a­voir besoin d’une guerre pour faire de l’art », déclare-t-il dans une émis­sion de radio des années plus tard, « mais nous avons besoin d’une moti­va­tion, d’une uni­té. » Alors que cette uni­té com­mence à se fis­su­rer, avec les pres­sions exer­cées dans le contexte de la Guerre froide et qui déteignent éga­le­ment sur les débats esthé­tiques — abs­trac­tion contre figu­ra­tion, art auto­nome ou au ser­vice d’i­dées, indi­vi­duel ou col­lec­tif —, Berger aban­donne la pein­ture pour le jour­na­lisme. Il col­la­bore alors de façon régu­lière comme cri­tique d’art au New Statesman, un heb­do­ma­daire à la gauche du Parti tra­vailliste ; c’est ain­si qu’avant ses 30 ans, son nom est déjà asso­cié au réa­lisme social dans l’art bri­tan­nique. « À chaque fois que je regarde une œuvre d’art en tant que cri­tique, je tente — mais, comme le fil d’Ariane, le che­min n’est en rien rec­ti­ligne — de suivre celui qui la relie au début de la Renaissance, à Picasso, aux plans quin­quen­naux de l’Asie, à l’hypocrisie can­ni­bale et à la sen­ti­men­ta­li­té de notre ordre éta­bli, et à une éven­tuelle révo­lu­tion socia­liste dans ce pays », affirme t‑il à l’époque. « Et si les experts s’emparent de cette confes­sion pour preuve de mon pro­pa­gan­disme poli­tique, j’en suis fier. Mais mon cœur comme mon regard sont res­tés ceux d’un peintre. »

© Jean Mohr

Ce sera l’avènement de Berger le pro­vo­ca­teur, l’agitateur mar­xiste — celui qui sera com­mé­mo­ré dans les nécro­lo­gies offi­cielles. C’est une iden­ti­té qu’il assume, et qu’il entre­tien­dra par-delà les années. Et pour­tant, ce n’est que l’une de ses mul­tiples voix — la plus bruyante. Dès le tout début, une ten­sion existe chez lui, entre intran­si­geance exté­rieure et recherche inté­rieure, d’où sont issues ses meilleures œuvres. « Mais mon cœur et mon regard sont res­tés ceux d’un peintre… » Dans ce revi­re­ment, se situent toutes les contra­dic­tions géné­ra­trices de sa pen­sée. La décep­tion poli­tique peut fina­le­ment mener à l’introspection et au renou­vel­le­ment autant qu’à la dés­illu­sion. En 1956, suite à une série de crises qui coupent l’herbe sous les pieds de la gauche inter­na­tio­nale, Berger quitte le New Statesman pour com­men­cer à tra­vailler à son pre­mier roman, A Painter of Our Time (Un peintre de notre temps). Sous forme d’un jour­nal fic­tif écrit par un artiste hon­grois vieillis­sant, Janos Lavin, exi­lé à Londres, le roman explore, avec une forte empa­thie, le dilemme créé par le double atta­che­ment à la pein­ture et au socia­lisme.

« Provocateur, agi­ta­teur mar­xiste : c’est une iden­ti­té qu’il assume, et qu’il entre­tien­dra par-delà les années. Et pour­tant, ce n’est que l’une de ses mul­tiples voix — la plus bruyante. »

Bien que qua­li­fié à sa sor­tie d’agit­prop 2Dans une com­pa­rai­son res­tée célèbre, Stephen Spender asso­cie­ra son auteur à Goebbels jeune., ce roman est en réa­li­té un texte empreint d’une pro­fonde ambi­va­lence. « Tu penses et tu parles tout le temps de l’artiste », s’écrit Lavin à lui-même dans un pas­sage. « Mais qu’en est-il du peuple, de la classe ouvrière, que l’artiste devrait ser­vir ? Je crois aux poten­tia­li­tés consi­dé­rables de leur talent et de leur com­pré­hen­sion. Mais je ne peux pas ser­vir comme le fait un gar­çon de café. » Un peintre de notre temps demeure le texte fon­da­teur de la tra­jec­toire que pour­sui­vra le Berger cri­tique et écri­vain de fic­tion. Il y assume un par­ti pris auda­cieux : un jeune Anglais se pro­jette dans l’esprit d’un Hongrois plus âgé qui se remé­more l’âge d’or de l’avant-garde euro­péenne. Par cet acte de trans­po­si­tion, le roman offre à Berger une liber­té de pen­sée plus nette, de même qu’un ton plus intime que dans la plu­part de ses articles. C’est aus­si pour lui une façon de se tour­ner à la fois vers le pas­sé — en revi­si­tant les grandes expé­ri­men­ta­tions du moder­nisme visuel avec une force poli­tique neuve — et vers son propre ave­nir. Il inter­roge : qu’est-ce que cela signi­fie de tra­vailler en exil ? Ou encore d’être un artiste de son temps ?

Au début des années 1960, Berger et sa femme, la tra­duc­trice Anya Bostock, quittent Londres pour la ban­lieue de Genève, où il écri­ra plu­sieurs années dans un rela­tif ano­ny­mat, publiant deux autres romans qui atti­rèrent peu l’attention. « C’est un vrai com­bat », explique-t-il dans une lettre à un roman­cier plus âgé, « car je me suis fait de très nom­breux enne­mis en tant que cri­tique d’art ; et main­te­nant j’ai atten­té à l’ordre des choses en aban­don­nant la cri­tique d’art ; je me suis exi­lé ici, où je ne vois plus per­sonne à l’exception de quelques amis, pré­cieux mais impuis­sants. Mais en atten­dant, il faut bien écrire et gar­der espoir. » Le silence de l’exil pré­pare en fait la grande éclo­sion d’une période de matu­ri­té pour Berger. Alors que la géné­ra­tion de 68 déploie ses ailes et que la Nouvelle gauche pro­met la révo­lu­tion, l’œuvre de Berger se libère de tous les modèles pré­cé­dents. Entre 1965 et 1975, il réa­lise une impres­sion­nante série de créa­tions : textes accom­pa­gnés de pho­tos, émis­sions de radio, romans, docu­men­taires, longs métrages, essais. La plu­part sont le fruit d’une col­la­bo­ra­tion.

© Jean Mohr

Avec le pho­to­graphe suisse Jean Mohr, il com­pose A Fortunate Man (Un métier idéal), un por­trait-docu­men­taire asso­ciant mots et images, sur un méde­cin de cam­pagne de la forêt de Dean en Angleterre, et A Seventh Man (Le Septième homme), essai visuel et moder­niste sur le cou­rage et la per­sé­vé­rance des tra­vailleurs immi­grés en Europe. (John Berger ne ces­se­ra de dire que ce pro­jet est celui dont il est le plus fier ; dans sa réédi­tion en 2010, il plai­sante sur le fait qu’un livre, par­fois et contrai­re­ment à son auteur, vit au-delà de son temps — décla­ra­tion qui ne fait que se confir­mer ces der­nières années avec l’im­por­tance crois­sante prise par la ques­tion des migrants). Berger tra­vaille­ra éga­le­ment avec Alain Tanner sur de nom­breux films, dont Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000, comé­die col­lec­tive deve­nue un sym­bole de l’optimisme post-68. Avec Mike Dibb, alors jeune pro­duc­teur à la BBC, il col­la­bore bien sûr à « Ways of Seing », une série télé­vi­sée en quatre épi­sodes, sui­vie d’un livre qui condui­ra une géné­ra­tion d’étudiants aux idées de Walter Benjamin et de Dziga Vertov, à la cri­tique maté­ria­liste de la pein­ture à l’huile et à la décons­truc­tion fémi­niste du regard mas­cu­lin. Il n’est pas exa­gé­ré d’af­fir­mer que cette série télé­vi­sée, à l’origine hum­ble­ment pro­gram­mée comme une émis­sion polé­mique de fin de soi­rée, aura agi comme un déto­na­teur sur le déve­lop­pe­ment ful­gu­rant des études cultu­relles à l’université et dans la poli­ti­sa­tion, aujourd’hui consi­dé­rée comme acquise, de la culture visuelle.

« Pour lui, un champ est un espace lit­té­raire. Dans la liste des théo­ri­ciens cri­tiques qui ont émer­gé, il aura pro­ba­ble­ment été le seul pra­ti­cien de plein air. »

Il écrit aus­si des livres seul : une étude, tout à fait imper­ti­nente et pas­sion­née, sur Picasso (La Réussite et l’échec de Picasso) et G., roman néo-moder­niste très ambi­tieux, où les para­graphes sont dis­po­sés sur la page de sorte à obte­nir, sous forme de pho­to­grammes, le récit en prose d’un roman-pho­to ima­gi­naire. Il y aura aus­si des essais. En 1965, Paul Barker, le rédac­teur en chef adjoint de New Society, pro­pose à Berger une contri­bu­tion régu­lière à la rubrique arts et culture, alors en plein essor dans le maga­zine, le lais­sant libre d’é­crire sur le sujet de son choix. Une fois encore, on lui offre un trem­plin. Mais contrai­re­ment à sa période pas­sée dans les gale­ries lon­do­niennes, c’est loin de son pays d’o­ri­gine qu’il écrit désor­mais. Cette dis­tance confère à sa prose un carac­tère plus indul­gent, plus per­son­nel et, sou­vent, plus poé­tique. Il a moins de comptes à régler — même s’il en demeure quelques-uns, telle son ani­mo­si­té de longue date envers Francis Bacon —, plus de voies à explo­rer et de mys­tères à résoudre.

La plu­part des essais les plus appré­ciés de Berger, ras­sem­blés depuis dans de nom­breux recueils, seront d’abord publiés dans le New Society : ses médi­ta­tions célèbres sur la pho­to­gra­phie, sur le regard des ani­maux, sur Paul Strand, Courbet, Turner. L’une d’elles décrit la simple expé­rience de se trou­ver dans un champ : « L’espace d’un champ, vert, facile d’ac­cès, à l’herbe pas encore haute, dou­blé d’un ciel bleu tra­ver­sé par le jaune qui s’est déployé jus­qu’à don­ner un vert pur, la sur­face colo­rée du bas­sin du monde, un champ pré­sent, socle entre le ciel et la mer, face à un rideau impri­mé d’arbres, aux bords estom­pés, aux angles arron­dis, répon­dant au soleil avec cha­leur… » L’évocation pour­rait presque être de Whitman. Mais une fois le champ mis en cou­leurs avec une palette de peintre, Berger sché­ma­tise l’expérience avec la rigueur d’un logi­cien. L’interconnexion de toutes les choses, res­sen­ties, enten­dues, démontre que « eve­ry event is part of a pro­cess” (« chaque évé­ne­ment fait par­tie d’un pro­ces­sus »), que toute chose ne peut être défi­nie qu’en rela­tion avec une autre. Cette démarche sty­lis­tique hybride — tant sen­suelle que céré­brale — lui vau­dra non seule­ment la recon­nais­sance mais aus­si l’affection, et des par­ti­sans fidèles bien au-delà de la sphère intel­lec­tuelle. Sa langue n’a jamais été celle des sémi­naires ni des sym­po­siums. Pour lui, un champ est un espace lit­té­raire. Dans la liste des théo­ri­ciens cri­tiques qui ont émer­gé de la Nouvelle gauche, il aura pro­ba­ble­ment été le seul pra­ti­cien de plein air. Une maxime compte beau­coup pour Berger à cette période, on l’at­tri­bue à Cézanne : « Cette minute de la vie du monde qui passe, peins-la telle qu’elle est. »

© Jean Mohr

L’attention por­tée aux lieux et aux vies minus­cules du monde maté­riel a tou­jours été par­tie pre­nante de la vision du monde de Berger. Depuis ses pre­mières années de peintre, et ses pre­miers com­bats pour le réa­lisme et la diver­si­té régio­nale dans l’art bri­tan­nique. Mais cela attein­dra une dimen­sion plus per­son­nelle et plus pro­fonde à par­tir du milieu des années 1970, quand il com­men­ce­ra une nou­velle vie — et fon­de­ra une nou­velle famille — dans un petit vil­lage pay­san situé à une heure de Genève, en Haute-Savoie. Il a alors cin­quante ans. C’est dans cette val­lée qu’il entre­prend ce qu’il appelle sa « seconde for­ma­tion », aux côtés des fer­miers locaux. Le titre de la tri­lo­gie qu’il écri­ra durant les dix-sept ans qui sui­virent son ins­tal­la­tion, un recueil d’histoires et de poèmes sur la lente dis­pa­ri­tion de la vie d’un vil­lage, est tiré de la Bible : « D’autres ont tra­vaillé et c’est dans leur tra­vail que vous êtes entrés ». C’est aus­si une signa­ture anthro­po­lo­gique, l’expression de sa propre méthode et méta­phy­sique, qua­si­ment une théo­lo­gie : une croyance dans le pou­voir com­mu­nau­taire et rédemp­teur du tra­vail quo­ti­dien.

« Berger entre­tient un réseau, plus mar­gi­nal mais de grande enver­gure, de com­pa­gnons de voyage : du sous-com­man­dant Marcos à Arundhati Roy, Geoff Dyer et Gianni Celati. »

Beaucoup pren­dront ce démé­na­ge­ment pour une retraite. Voilà qu’un des plus célèbres hommes de gauche d’Angleterre écrit sur la popu­la­tion rurale, alors que Thatcher est en train de gra­vir les marches du pou­voir, que l’État-providence est déman­te­lé et que les mineurs de fond sont en grève ! Pour d’autres, c’est une capi­tu­la­tion esthé­tique, un retour­ne­ment nos­tal­gique par rap­port au moder­nisme rigou­reux de ses pre­miers romans. Dans une conver­sa­tion remar­quable — par son inti­mi­té et son hon­nê­te­té — dif­fu­sée en 1983 par Channel Four, une Susan Sontag majes­tueuse, aux mèches argen­tées, assise devant une petite table face à Berger, n’a de cesse d’in­ter­pel­ler son ami sur ce point. « Mais n’avez-vous pas chan­gé, John ? » répète-t-elle, encore et encore. Berger semble décon­cer­té. « He bien, j’ai dû réap­prendre à écrire », finit-il par admettre, à contre­cœur et en même temps avec une fier­té rebelle.

Cette ren­contre vaut comme baro­mètre de la diver­gence de point de vue appa­rue, en quelques années à peine, entre ces deux intel­lec­tuels répu­tés. Ce qui aurait pu être une ren­contre phi­lo­so­phique ami­cale se trans­for­me­ra en un affron­te­ment pour trou­ver un ter­rain d’entente. Sontag semble alors l’emporter de façon incon­tes­table. Elle est élo­quente, sûre d’elle, elle parle en ardente défen­seuse de la com­plexi­té tex­tuelle et de la pré­fé­rence urbaine. Berger, aus­si confu­céen qu’il puisse être, pas­se­rait presque pour un péque­naud de pro­vince, évo­quant un temps recu­lé et des his­toires qu’on raconte autour d’un feu. Ces deux-là, aupa­ra­vant des alliés sur le plan théo­rique, sont alors en désac­cord sur presque tout. L’Histoire, cepen­dant, modi­fie­ra quelque peu l’équilibre de la balance. Au milieu des remous de la Nouvelle gauche, tan­dis que de nom­breux écri­vains reven­diquent dans leur tra­vail un pes­si­misme sophis­ti­qué, s’en­fer­mant dans des dépar­te­ments uni­ver­si­taires et des cha­pelles urbaines, Berger, lui, entre­tient un réseau, plus mar­gi­nal mais de grande enver­gure, de com­pa­gnons de voyage : du sous-com­man­dant Marcos à Arundhati Roy, Geoff Dyer et Gianni Celati. Tout en s’enracinant de plus en plus dans la val­lée où il s’est trans­plan­té, il demeure fidèle à un axe d’humanisme mar­xiste qui, démo­dé pen­dant des années, a depuis acquis une nou­velle vita­li­té éco­lo­gique et spi­ri­tuelle. (Regardez par exemple la pro­gres­sion spec­ta­cu­laire d’un Bernie Sanders, une per­son­na­li­té qui, tout comme Berger, a été consi­dé­rée pen­dant des années comme un gau­chiste vieux jeu et sen­ti­men­tal fai­sant ses trucs dans un bled pau­mé.)

© Jean Mohr

À la fin des années 1950, Berger, qui défraie alors la chro­nique comme jeune cri­tique d’art, écrit qu’il juge une œuvre d’art par « la façon dont elle aide ou non les hommes du monde moderne à faire valoir leurs droits sociaux ». En 1985, deve­nu un homme mûr au fin fond d’une val­lée des Alpes, il confirme, tout en ajou­tant cette fois : « L’autre face de l’art, sa face trans­cen­dan­tale, pose la ques­tion du droit onto­lo­gique de l’homme… La face trans­cen­dan­tale de l’art est tou­jours une forme de prière . » D’une cer­taine manière, Berger aura quit­té la scène pour s’occuper du jar­din du monde. Dès le milieu des années 1980, il s’est plus ou moins déta­ché des dis­cours métro­po­li­tain et aca­dé­mique. Il a pra­ti­que­ment lais­sé tom­ber le ton polé­mique. Son ambi­tion s’exprime désor­mais non plus au tra­vers de la seule œuvre créa­trice, mais dans un pro­jet de vie à l’o­ri­gine d’une pro­duc­tion déri­vée dif­fuse : des pièces de théâtre, des his­toires, des poèmes, des essais, des fas­ci­cules et des lettres. Le ton de la plu­part de ces créa­tions est celui de la bien­veillance. Leur thème cen­tral n’est pas l’individu-et-la-société, comme dans la plu­part de ses œuvres de la période inter­mé­diaire, mais désor­mais la com­mu­nau­té en voie de dis­pa­ri­tion et le couple aimant. Le cur­seur est pas­sé rapi­de­ment de l’observation la plus infime à une dimen­sion trans­cen­dan­tale et géo­po­li­tique.

« Berger nous apprend qu’on peut ne pas réduire la com­plexi­té de l’expérience aux cer­ti­tudes d’une idéo­lo­gie, ni cher­cher refuge dans une défense de l’art pour l’art. »

Pourtant, et jusqu’à sa mort, il aura incar­né une voix poli­tique d’une por­tée inter­na­tio­nale. « On me demande : Êtes-vous encore mar­xiste ? Jamais la dévas­ta­tion pro­vo­quée par la pour­suite du pro­fit n’a eu l’ampleur qu’elle a aujourd’hui… Alors oui, entre autres choses, je suis tou­jours mar­xiste. » Ses articles ont rare­ment eu pour objet de trans­for­mer la poli­tique, mais plu­tôt d’instiller ses convic­tions, par­fois aus­si de la poé­sie et de l’espoir, dans un monde mis sens des­sus des­sous par la cupi­di­té crois­sante et l’exploitation opti­mi­sée. Ce n’est pas qu’il ait arrê­té d’écrire sur la poli­tique, mais plu­tôt qu’il écri­vait sur la poli­tique en mur­mu­rant une prière ou fre­don­nant une chan­son. Il avait trou­vé une langue ver­na­cu­laire capable de voya­ger. Ses der­niers écrits ont été tra­duits et réédi­tés dans le monde entier. « Certains se battent car ils haïssent ce qui les défie », écrit Berger, d’autres parce qu’ils ont pris la mesure de leur vie et veulent don­ner du sens à leur expé­rience. Il y a de fortes chances que ceux-ci se battent avec le plus d’obs­ti­na­tion. » Ces mots peuvent sem­bler contre-intui­tifs aujourd’hui. Nous sommes confron­tés à tant de choses, à l’époque du Brexit et de Trump, que cela crée un sen­ti­ment d’urgence poli­tique inédit pour toute une géné­ra­tion. Tandis qu’à gauche on se pré­pare à livrer une longue bataille, avec toute la soli­da­ri­té et la déter­mi­na­tion sus­cep­tibles d’être ras­sem­blées, il nous fau­dra aus­si nous battre sur un front paral­lèle, plus per­son­nel.

Lutter, ce n’est pas seule­ment lut­ter contre des oppres­seurs ou des oppo­sants, c’est aus­si lut­ter pour gar­der intacte notre loyau­té, dans toutes ses dimen­sions. Berger nous apprend qu’on peut ne pas réduire la com­plexi­té de l’expérience aux cer­ti­tudes d’une idéo­lo­gie, ni cher­cher refuge dans une défense de l’art pour l’art. En ce sens, le carac­tère trans­dis­ci­pli­naire de son œuvre n’est pas à un simple vaga­bon­dage. Il pro­vient de la ten­sion fon­da­men­tale à l’œuvre sa vie durant : son refus de sépa­rer sa croyance — presque sa foi — dans le pou­voir de révé­la­tion de l’art, de ses convic­tions poli­tiques pro­fondes. Berger nous a quit­tés au moment où nous entrons dans une ère poli­tique de grande agi­ta­tion et de grande confu­sion. Suivre son tra­vail, depuis la décen­nie de la recons­truc­tion de l’a­près-guerre jusqu’à ses essais les plus récents sur le néo­li­bé­ra­lisme, c’est suivre un écri­vain empreint d’une grande opi­niâ­tre­té mais aus­si d’une pro­fonde ten­dresse. Les deux sont chez lui inex­tri­ca­ble­ment liées. Il n’est plus là. Mais l’œuvre qu’il laisse est un tes­ta­ment qui recèle tout ce qui est néces­saire pour sou­te­nir ce type de tra­vail, poli­tique et inven­tif, pen­dant très long­temps, à tra­vers tous les tumultes et face à un grand nombre de bou­le­ver­se­ments his­to­riques. De cette vie qui appar­tient au XXe siècle, nous avons aujourd’­hui beau­coup à décou­vrir. À pro­pos d’un voi­sin pay­san, Berger écri­vait : « Ses idéaux se trouvent dans le pas­sé ; ses obli­ga­tions, dans le futur, un futur qu’il ne ver­ra pas lui-même de son vivant. »


Texte de Joshua Sperling paru en anglais sous le titre « The Transcendental Face of Art » sur Guernica, en février 2017 — tra­duit, pour Ballast, par Isabelle Rousselot et Anne Feffer.
Photographie de ban­nière : John Berger par Jean Mohr
Photographie de vignette : John Berger © Peter Keen/Getty Images


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NOTES   [ + ]

1.Édité par Penguin.
2.Dans une com­pa­rai­son res­tée célèbre, Stephen Spender asso­cie­ra son auteur à Goebbels jeune.
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Au sommaire :
Julien, une vie française (Léon Mazas) ▽ Marseille sous les décombres (Maya Mihindou) ▽ Rencontre avec Charles Piaget ▽ La gauche face à la technique (avec François Jarrige et Alex Williams) ▽ Athènes, lignes de front (Rosa Moussaoui) ▽ Les violences sexuelles au travail (Mélanie Simon-Franza, Stéphane Simard-Fernandez) ▽ Les animaux luttent aussi (Frédéric Côté-Boudreau) ▽ Nouvelles de l'Amassada (Roméo Bondon et Jules Gras) ▽ De l'esclavage à la coopération : chronique de la dépendance (Saïd Bouamama) ▽ Un portrait de Joris Evens (Thibauld Weiler) ▽ Au nouveau Tchangarey, Niger (Adam Elhadj Saidi Aboubacar et Marie Detemple) ▽ La dernière toile (Adeline Baldacchino) ▽ « Exit la terre » (Seyhmus Dagtekin)

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