Jean-Gabriel Périot : « C’est très petit-bourgeois de lier art et résistance »

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Entretien inédit pour le site de Ballast

Années 1960 à 1980 : les années de plomb en Europe. Action directe en France, les Brigades rouges ita­liennes, la RAF en Allemagne… Une frange de la contes­ta­tion sociale et poli­tique choi­sit de s’or­ga­ni­ser et de com­battre le pou­voir oli­gar­chique les armes à la main, dési­reux d’en­traî­ner le peuple avec elle : en vain. Le réa­li­sa­teur Jean-Gabriel Périot s’est sai­si de la ques­tion en 2015, avec son pre­mier long métrage Une jeu­nesse alle­mande : une ques­tion, celle de la vio­lence révo­lu­tion­naire et du ter­ro­risme, qu’il n’en­tend d’ailleurs pas résoudre. Celui qui tra­vaille essen­tiel­le­ment sur le mon­tage d’ar­chives nous confie être plu­tôt « paci­fique » — c’est qu’il tente avant tout, au fil d’une décen­nie de créa­tions, de sai­sir les méca­nismes de cette vio­lence que notre époque « anes­thé­siée » peine à pen­ser.


Vous tra­vaillez prin­ci­pa­le­ment avec des images d’ar­chives. Comment en êtes-vous venu à les uti­li­ser ?

Quand j’ai com­men­cé à faire des films, j’a­vais une cer­taine appré­hen­sion à fil­mer le monde : je pen­sais même ne pas savoir le faire. Filmer néces­site de savoir où l’on est en tant que cinéaste, de connaître sa place dans le monde, de savoir d’où l’on regarde. Et s’il y avait bien une chose que je ne savais pas, c’é­tait quelle était ma place dans et face au monde. L’archive est un maté­riau qui est déjà là : en l’u­ti­li­sant, il ne s’a­git plus tant de se confron­ter au monde qu’à des regards sur le monde. C’est aus­si, évi­dem­ment, une matière qui per­met d’al­ler cher­cher du côté de l’Histoire — tout autant dans ce qu’elle a de révo­lu, d’a­che­vé, que dans ses échos contem­po­rains ou ses trou­blantes réac­tua­li­sa­tions. Quand les archives visuelles sont décon­tex­tua­li­sées, une fois extraites de leur envi­ron­ne­ment pre­mier — à condi­tion d’é­vi­ter toutes formes de légendes a pos­te­rio­ri, comme le recours à des sous-titres ou à une voix off, par exemple —, elles per­mettent de créer des objets fil­miques dans les­quels les temps s’en­che­vêtrent. Je m’in­té­resse beau­coup, de manière plu­tôt cri­tique, à la construc­tion de l’Histoire, mais aus­si à celle du monde lui-même. Utiliser l’ar­chive peut per­mettre de mon­trer com­ment des évé­ne­ments ont été repré­sen­tés, com­ment les mémoires, et au-delà l’Histoire elle-même, sont construites. Par rico­chet, tout cela inter­roge sur com­ment le pré­sent est, lui aus­si, per­pé­tuel­le­ment construit.

L’archive comme un moyen de ques­tion­ner le pré­sent… Est-ce qu’il y a une dif­fi­cul­té à atta­quer de front le pré­sent, à le ques­tion­ner direc­te­ment ?

« Utiliser l’ar­chive peut per­mettre de mon­trer com­ment des évé­ne­ments ont été repré­sen­tés, com­ment les mémoires, et au-delà l’Histoire elle-même, sont construites. »

On peut pro­ba­ble­ment uti­li­ser le ciné­ma pour témoi­gner de ce qui se passe au pré­sent, mais je trouve que les évé­ne­ments, dans leur actua­li­té, sont com­pli­qués à sai­sir, à com­prendre. Ma réponse ne peut être que per­son­nelle, intime. Il y a for­cé­ment une dif­fé­rence entre la manière dont on peut abor­der un évé­ne­ment contem­po­rain et un autre qui, parce que déjà pas­sé, a été réflé­chi et a sus­ci­té la pro­duc­tion de divers objets cultu­rels — sur lequel des savoirs ont été accu­mu­lés, avec sou­vent des points de vue dif­fé­rents, voire anta­go­nistes. Les évé­ne­ments contem­po­rains, les situa­tions de guerre par exemple, sont pour moi beau­coup plus dif­fi­ciles à pen­ser. Mais je trouve très cou­ra­geux les réa­li­sa­teurs et réa­li­sa­trices qui se jettent dans la bataille et ont, eux, besoin de faire pour com­prendre.

Dans Eût-elle été cri­mi­nelle..., vous redon­nez à lire les len­de­mains de la Libération. Une recom­po­si­tion des images, met­tant en scène la tonte des femmes qui ont col­la­bo­ré, donne de ce sinistre épi­sode un sens de lec­ture tout à fait dif­fé­rent…

Habituellement, quand je tra­vaille sur un pro­jet de film, je défi­nis mon sujet puis je fais les recherches d’ar­chives. Les images que je trouve influent évi­dem­ment sur le film à venir, mais elles n’en sont pas à l’o­ri­gine. Par contre, Eût-elle été cri­mi­nelle… est l’un des rares films que j’ai réa­li­sés après avoir décou­vert des images non pas inédites, mais pour moi inat­ten­dues. J’avais tra­vaillé sur une ins­tal­la­tion vidéo autour de la Seconde Guerre mon­diale et j’a­vais alors vu pour la pre­mière fois des archives fil­miques de scènes de tontes publiques à la Libération. Je les avais d’a­bord sim­ple­ment trou­vées ter­ribles. Mais comme j’a­vais à les mon­ter pour cette ins­tal­la­tion, j’ai dû les revoir un nombre incal­cu­lable de fois. En tant que spec­ta­teur, face à des images en mou­ve­ment, nous n’a­vons pas d’autre choix que de les regar­der dans leur temps propre — contrai­re­ment à la pho­to­gra­phie, nous ne pou­vons pas nous arrê­ter sur ces images pour les regar­der en détail. Face à des images de vio­lence, par empa­thie, nous sommes natu­rel­le­ment atti­rés par les vic­times. Mais pour un mon­teur, le rap­port aux images change, il n’est plus dans une simple lec­ture linéaire. Lorsque je tra­vaillais ces images pour ce pro­jet d’ins­tal­la­tion, mon regard, à force de les voir, a pu peu à peu s’é­chap­per des femmes ton­dues : j’ai com­men­cé à décou­vrir tout ce qui se pas­sait autour d’elles — les per­pé­tra­teurs et le public sou­vent rica­nant me sont alors appa­rus. Ces images me sont deve­nues encore plus insup­por­tables. Le tra­vail de mon­tage que j’ai entre­pris avec Eût-elle été cri­mi­nelle… a donc consis­té à rendre lisibles ces images dans leur entiè­re­té. D’une cer­taine manière, le mon­tage est une tra­duc­tion du regard que j’ai pu avoir. Il per­met de les don­ner à voir dans toute leur com­plexi­té, mais dans le corps d’un seul film, linéaire, et dans un temps propre aux images en mou­ve­ment.


Quand on pense à l’i­mage d’ar­chives, il y a l’i­dée de traces, du pas­sé deve­nu tan­gible : une sorte de mythe de l’i­mage comme objec­ti­vi­té…

Je pense que l’i­mage est abso­lu­ment tout sauf objec­tive. On aura beau éla­bo­rer toutes sortes de stra­té­gies pour tendre vers l’ob­jec­ti­vi­té ou vers une cer­taine forme de réa­lisme, c’est abso­lu­ment impos­sible. Une image, quelle qu’elle soit, ne sera jamais seule­ment une prise de vue : elle sera tou­jours, aus­si, une prise de déci­sion — ou au moins de posi­tion… Dès qu’un cadre est posé, le plus neutre soit-il, il découle d’un choix. Qu’est-ce qu’il y aura dans le champ ? Qu’est-ce qui en sera exclu ? Quand la camé­ra sera-t-elle acti­vée ou éteinte ? Derrière l’ap­pa­reil, il y aura tou­jours un humain avec une sen­si­bi­li­té et un intel­lect qui lui sont propres : la pho­to prise ne sera jamais celle d’un autre. Néanmoins, même s’il y a tou­jours quelque chose dans une image qui échappe à son auteur, qui ne lui appar­tient pas, elle res­te­ra mal­gré tout la repré­sen­ta­tion d’une réa­li­té, et jamais cette réa­li­té elle-même.

Votre tra­vail passe par le mon­tage. Comment se joue ce dia­logue entre vous, auteur, et votre matière pre­mière qu’est l’i­mage d’ar­chives ?

« Dans une époque aus­si molle, aus­si triste et confuse que la nôtre, réus­sir à for­cer, le temps d’un film, le spec­ta­teur à s’interroger sur des sujets émi­nem­ment poli­tiques rend mon tra­vail for­cé­ment poli­tique. »

Dans mes films, il n’y a pas de voix off qui vient racon­ter une his­toire ou expri­mer un point de vue ; ils ne sont donc pas, a prio­ri, à la pre­mière per­sonne. Les images semblent y être mon­trées pour elles-mêmes. Cependant, la manière dont ces films sont mon­tés marque un regard sin­gu­lier et per­son­nel sur les archives qui les com­posent. Comme le mon­tage est l’outil par lequel je m’exprime, mon regard, mon « point de vue », ne s’af­fiche pas clai­re­ment ; pour­tant, c’est bien grâce au mon­tage qu’une sin­gu­la­ri­té s’exprime. Il ne s’agit pas de don­ner à voir ou de faire décou­vrir des images d’archives, il ne s’agit pas non plus de les uti­li­ser comme illus­tra­tions d’une leçon d’histoire ou de morale, mais de les redon­ner à voir aux spec­ta­teurs dans un mon­tage tra­dui­sant la manière dont une sub­jec­ti­vi­té les a regar­dées. En fait, je ne fais que des films avec des images qui m’échappent, que je n’arrive pas à com­prendre. Les confron­ter ensemble dans le corps d’un même film, en les extra­yant de leur milieu pre­mier et en les agen­çant dans un ordre dif­fé­rent, me per­met de me les appro­prier — et peut-être d’entrevoir ce qui se tapit en elles et qui m’a arrê­té quand je les ai décou­vertes.

Il y a un enga­ge­ment poli­tique cer­tain dans vos films. Où se situe la limite avec un ciné­ma de pro­pa­gande ?

Mes films sont en effet très proches du ciné­ma de pro­pa­gande, si on l’en­tend comme un genre ciné­ma­to­gra­phique alliant haute tech­ni­ci­té, expé­rience ciné­ma­to­gra­phique et dis­cours poli­tique. Son his­toire se confond presque avec celle du ciné­ma d’avant-garde, de Vertov à Godard. Les types de mon­tage que j’utilise sont clai­re­ment les mêmes que ceux du ciné­ma dit de pro­pa­gande — un ciné­ma où la forme prime et dont le mon­tage est l’outil prin­ci­pal. C’est par le mon­tage que l’on guide le regard des spec­ta­teurs : il per­met qu’il n’y ait pas besoin d’un com­men­ta­teur pour indi­quer à ces spec­ta­teurs ce qu’ils doivent com­prendre ou pen­ser. Cependant, la dif­fé­rence essen­tielle entre un ciné­ma direc­te­ment enga­gé, mili­tant, et le mien, est que les méca­nismes et les outils que j’utilise me per­mettent de poser des ques­tions aux spec­ta­teurs, et non pas d’imposer des réponses pré­éta­blies. Je laisse le spec­ta­teur seul avec les réponses qu’il veut ou ne veut pas don­ner aux ques­tions que je lui pose. Je n’ai pas envie de le prendre par la main pour lui dire : « Hiroshima, c’est mal », « La guerre, c’est mal », etc. Il est hors de ques­tion de faire des leçons de morale. Quand je pense aux scènes d’épuration que l’on voit dans Eût-elle été cri­mi­nelle…, je trou­ve­rais bien facile et pré­somp­tueux de pré­tendre qu’à ce moment-là, j’aurais été, moi, du bon côté, que j’aurais fait par­tie de la Résistance, que j’aurais fait tout ce que je pou­vais pour empê­cher ces actes dégra­dants. On peut espé­rer pour soi que dans un tel moment, on aurait été cou­ra­geux, mais tant que l’on n’a jamais fait une telle expé­rience, il est facile de se poser en juge et de se prendre soi comme exemple à suivre. Quand j’ai fait ce film, il était hors de ques­tion de char­ger plus encore les per­pé­tra­teurs de ces vio­lences : ce qu’ils font est déjà suf­fi­sam­ment à leur désa­van­tage. C’est jus­te­ment par les ques­tions que posent mes films que l’on peut consi­dé­rer ceux-ci comme fran­che­ment poli­tiques. Ce sont des ques­tions que je me pose et que je par­tage avec des spec­ta­teurs — ou que je leur impose, et c’est peut-être là que mon ciné­ma est aus­si un ciné­ma de pro­pa­gande. Mais dans une époque aus­si molle, aus­si triste et confuse que la nôtre, réus­sir à for­cer, le temps d’un film, le spec­ta­teur à s’interroger sur des sujets émi­nem­ment poli­tiques rend mon tra­vail for­cé­ment poli­tique en lui-même.

Par Cyrille Choupas

Gilles Deleuze disait qu’il y avait un rap­port ténu entre la créa­tion, l’art et l’acte de résis­tance. Vous ose­riez le mot ?

Ça dépend ce qu’on entend par « art »… Mais je dirais que c’est très petit-bour­geois de lier art et résis­tance, d’autant plus si l’on est soi-même artiste. J’exclus ici évi­dem­ment les rares moments de l’Histoire ou les rares situa­tions dans les­quelles des artistes se sont dres­sés contre les pou­voirs en place au risque de leur vie — ce qui n’est évi­dem­ment pas le cas de la plu­part des artistes occi­den­taux aujourd’hui. Quand on tra­vaille sur des œuvres artis­tiques, on ne résiste jamais vrai­ment : on n’est pas dans le réel. C’est bien plus facile de faire des films contre la guerre que d’al­ler rejoindre des Brigades inter­na­tio­nales pour lut­ter contre un oppres­seur dans un pays en guerre, de faire des films sur les ouvriers que d’aller mani­fes­ter à chaque réforme du code du tra­vail… La machine cultu­relle a presque tota­le­ment pha­go­cy­té le champ de l’art. Ce qui est « radi­cal », « poli­tique », « résis­tant », n’est deve­nu qu’un genre par­ti­cu­lier qui a droit de cité tout autant que les autres œuvres plus inof­fen­sives. Tout ce qui est « contre-cultu­rel » pos­sède main­te­nant une petite plus-value crous­tillante. Rien de mieux qu’un film « poli­tique » dans une pro­gram­ma­tion, qu’une œuvre « poli­tique » dans une expo­si­tion, pour don­ner à l’ensemble une colo­ra­tion « enga­gée » — et sur­tout bonne conscience à tout le monde. Pour autant, l’art n’est pas inutile ; il nous aide à res­pi­rer, à rêver, à réflé­chir. Mais ce n’est pas parce qu’il est néces­saire que cela suf­fit à le défi­nir comme agis­sant ou résis­tant.

Scandalisante dans The Devil, cachée dans Eût-elle été cri­mi­nelle…, aveugle dans Nijuman no borei, ou encore de résis­tance dans Une jeu­nesse alle­mande, la ques­tion de la vio­lence appa­raît comme une toile de fond dans votre tra­vail !

« Tout ce qui est contre-cultu­rel pos­sède main­te­nant une petite plus-value crous­tillante. Rien de mieux qu’un film poli­tique dans une pro­gram­ma­tion, qu’une œuvre poli­tique dans une expo­si­tion, pour don­ner à l’ensemble une colo­ra­tion enga­gée — et sur­tout bonne conscience à tout le monde. »

C’est pro­ba­ble­ment très naïf… mais l’une des choses que je com­prends le moins, c’est la vio­lence. J’arrive même à cette contra­dic­tion de pou­voir me pré­tendre paci­fiste en sachant qu’être paci­fiste, c’est être naïf… La vio­lence est fon­da­trice de notre huma­ni­té et de notre Histoire, mais la vio­lence n’est pas uni­que­ment et tou­jours une néga­ti­vi­té. Il n’y a jamais, ou presque, de libé­ra­tion sans elle. On n’a jamais com­bat­tu des mili­taires avec des fleurs, ni des patrons avec des péti­tions… Ceux qui ont du pou­voir ne com­prennent que rare­ment autre chose qu’une confron­ta­tion directe. Ce qui est très déli­cat, c’est que d’un côté, nous refu­sons toute forme de vio­lence, mais accep­tons, même en les déplo­rant, les vio­lences d’État et toutes celles du capi­ta­lisme. Nous nous refu­sons d’employer toute forme de contre-vio­lence — ce qui devient com­pli­qué, dans un moment où même faire grève est deve­nu un acte « violent » ! Comme nous éva­luons ces ques­tions en termes de morale et non plus en termes poli­tiques, nous sommes englués. Tant que nous n’avancerons pas là-des­sus, on se pose­ra tou­jours la ques­tion de ce que l’on fait face à la marche for­cée du monde vers la des­truc­tion et la bêtise. On ne pour­ra rien faire tant qu’on ne s’interrogera pas sur les pour­quoi et com­ment résis­ter, et sur les moyens que l’on se donne pour le faire. Nous sommes tous, moi y com­pris, res­pon­sables du monde dans lequel on vit. On n’a aucune excuse valable jus­ti­fiant notre inac­tion. C’est tout cela que mes films inter­rogent plus ou moins direc­te­ment. The Devil et Une jeu­nesse alle­mande, par exemple, s’emparent fron­ta­le­ment de cette ques­tion : que peut-on faire quand on trouve que le monde est deve­nu irres­pi­rable ?

Dans Une jeu­nesse alle­mande, jus­te­ment, on voit que les membres de la future Rote Armee Fraktion (la RAF, ou « bande à Baader ») ont d’a­bord agi sur le ter­rain non-violent du lan­gage. Ulrike Meinhof a uti­li­sé l’é­crit, notam­ment avec la revue Konkret, la télé­vi­sion ou la créa­tion ciné­ma­to­gra­phique, avec son film Bambule. Comment s’est dérou­lé ce pas­sage du mot à l’arme ?

Le drame des fon­da­teurs de la RAF a peut-être été celui d’a­voir été exces­si­ve­ment roman­tiques. Pour para­phra­ser un dis­cours pro­non­cé par Juliette Berto dans un extrait d’un film de Jean-Luc Godard que l’on voit dans Une jeu­nesse alle­mande, je pense qu’ils ont été très naïfs de croire que « la parole seule peut faire la révo­lu­tion ». Ils pen­saient sin­cè­re­ment qu’a­vec un article de jour­nal ou avec un film-tract, ils allaient faire adve­nir cette révo­lu­tion qu’ils appe­laient de tous leurs vœux. Ils se sont ren­du compte, les uns après les autres, des limites de leur pra­tique. Ils ont res­sen­ti une sorte d’échec — c’é­tait pour­tant iné­luc­table. Ils deman­daient à leurs œuvres, à leurs écrits, plus qu’il n’était pos­sible ; pro­vo­quer la révo­lu­tion avec un film ou un article, c’est et cela a tou­jours été impos­sible. Quand le mou­ve­ment de révolte étu­diant ouest-alle­mand échoue, que le « Grand soir » n’arrive pas, ils se retrouvent coin­cés. Ils tentent bien quelques expé­riences : rien de concluant. Ils décident alors de pas­ser à l’ac­tion directe, à la lutte armée. Et là, d’une cer­taine manière, ils refont la même expé­rience. Ils pensent que mettre quelques bombes dans un com­mis­sa­riat, un tri­bu­nal ou un camp mili­taire amé­ri­cain, et envoyer des com­mu­ni­qués à la presse, va suf­fire à lan­cer un pro­ces­sus qui condui­ra à la révo­lu­tion. Évidemment, c’était un pro­jet impos­sible. Ils ont donc vécu deux échecs consé­cu­tifs. Toute action révo­lu­tion­naire, qu’elle soit artis­tique, poli­tique, mili­taire, ne sera « juste » que si elle prend place au sein d’un mou­ve­ment mul­tiple et convergent. Seul, per­sonne n’enclenchera jamais un pro­ces­sus révo­lu­tion­naire. Bien que très intel­li­gents et maî­tri­sant par­fai­te­ment leurs outils, cela ne les a pas empê­chés de s’aveugler sur l’impossibilité d’atteindre les buts qu’ils s’étaient fixés. C’est là où je les juge naïfs et c’est ce qui rend cette his­toire ter­ri­ble­ment tra­gique. Ulrike Meinhof a tout d’abord sur­es­ti­mé son tra­vail de jour­na­liste, avant de le sous-esti­mer : elle avait été tel­le­ment impor­tante pour des mil­lions de gens qui la lisaient, qui l’é­cou­taient, qui se retrou­vaient en elle ; elle arri­vait à mettre des mots sur ce que res­sen­tait une par­tie de la popu­la­tion. Sa place de jour­na­liste, d’intellectuelle, était néces­saire. Mais elle en a déses­pé­ré car ce qu’elle fabri­quait n’avait pas de résul­tats « concrets », directs — jusqu’à consi­dé­rer que tout ce qu’elle avait fait ou qu’elle aurait encore pu faire n’avait stric­te­ment aucune uti­li­té.

Extrait d’Une jeu­nesse alle­mande (2015)

Pour comprendre ce pas­sage à la lutte armée, vous com­men­cez par nous mon­trer cette jeune géné­ra­tion en révolte contre celle de leurs parents, enga­gée, bran­dis­sant le dra­peau rouge dans la ville, essayant d’expérimenter, pour dénon­cer et mobi­li­ser…

On pense habi­tuel­le­ment que si quel­qu’un décide de se consa­crer à la lutte armée, de prendre les armes, c’est parce qu’il n’a pas d’autres moyens de s’ex­pri­mer. Dit autre­ment, le ter­ro­risme serait la guerre de ceux qui n’ont pas voix au cha­pitre et qui pour­tant veulent se faire entendre. Cependant, dans cette Allemagne de l’Ouest des années 1960 repré­sen­tée dans Une jeu­nesse alle­mande — comme au même moment au Japon, en Italie et aux États-Unis —, on a affaire à une jeune géné­ra­tion qui est exces­si­ve­ment édu­quée, qui maî­trise par­fai­te­ment le lan­gage. Ceux qui par­ti­cipent aux mou­ve­ments de contes­ta­tion sont des étu­diants, des uni­ver­si­taires, des intel­lec­tuels. Les fon­da­teurs de la RAF sont pour la plu­part des doc­to­rants, plu­tôt brillants. Ce qui est encore plus sin­gu­lier dans leur his­toire, c’est que cer­tains d’entre eux auront un accès pri­vi­lé­gié aux médias de masse. Horst Mahler et Ulrike Meinhof auront de mul­tiples fois l’occasion de s’exprimer lon­gue­ment à la télé­vi­sion — Meinhof y tra­vaille­ra même un an et a régu­liè­re­ment accès aux chaînes radio­pho­niques comme aux colonnes des plus grands jour­naux ouest-alle­mands. Quand on la voit dans l’ex­trait où elle dénonce le fait qu’il n’y a pas assez d’es­pace à la télé­vi­sion pour les contes­ta­taires, c’est assez symp­to­ma­tique ! La situa­tion en Allemagne de l’Ouest était sin­gu­lière, en ce qui concerne la parole publique : le pas­sé récent n’était pas un sujet de dis­cus­sion alors qu’il était encore très pré­sent, très actif. La grande majo­ri­té de ceux qui étaient au pou­voir ou qui avaient des postes de res­pon­sa­bi­li­té, ceux qui étaient dans la police ou dans l’armée, avait ser­vi pen­dant la guerre. La déna­zi­fi­ca­tion n’a été que super­fi­cielle. Dans les familles aus­si, le silence régnait dès lors qu’il s’agissait de cette époque encore non cica­tri­sée. La géné­ra­tion d’après-guerre a été une géné­ra­tion très bavarde, notam­ment sur ce sujet-là. Tout cela explique l’importance qu’a pu avoir Ulrike Meinhof.

Prendre les armes, pour qui s’est jus­qu’a­lors bat­tu avec les mots, est-il le signe de l’im­puis­sance de ce der­nier ?

« Il faut se rap­pe­ler qu’on lais­sait alors les invi­tés par­ler et déve­lop­per leur pen­sée à la télé­vi­sion, sans qu’ils soient inter­rom­pus après dix secondes comme c’est le cas aujourd’hui : il y avait encore un res­pect pour le dis­cours. »

Je ne pense pas que leur his­toire per­mette de répondre au-delà de leur propre cas. Ce qui reste éton­nant, depuis notre époque si couarde, c’est de voir que les mili­tants de la RAF mais aus­si de nom­breux par­ti­ci­pants du mou­ve­ment étu­diant ont réus­si — au moins un temps — à vivre selon les idées qu’ils prô­naient. Comme ça a été en par­tie le cas en France en 1968. Il y a eu de véri­tables expé­riences de vie, des com­mu­nau­tés, des coopé­ra­tives, des expé­ri­men­ta­tions sexuelles ou artis­tiques, etc. Il ne s’agissait pas que de dire, mais d’être et de faire. Au milieu de tous ces jour­na­listes et poli­ti­ciens gris et gri­son­nants, déboule Ulrike Meinhof, cette jeune femme — cela suf­fit en soi à faire évé­ne­ment — intel­li­gente, qui s’exprime dans un alle­mand impec­cable et déroule fron­ta­le­ment un dis­cours de gauche radi­cale. Horst Mahler fut aus­si quelqu’un d’écouté et de res­pec­té par une par­tie des télé­spec­ta­teurs. Qu’ils aient tous deux pris la parole dans ce média en par­ti­cu­lier, et pas seule­ment dans des jour­naux lus par des lec­teurs convain­cus, a for­cé­ment agi d’une manière ou d’une autre. Il faut se rap­pe­ler qu’on lais­sait alors les invi­tés par­ler et déve­lop­per leur pen­sée à la télé­vi­sion, sans qu’ils soient inter­rom­pus après dix secondes comme c’est le cas aujourd’hui : il y avait encore un res­pect pour le dis­cours. Ce n’est que dans les années 1970 que la télé­vi­sion va deve­nir « moderne » : un média dont l’un des buts pre­miers est qu’aucune parole contra­dic­toire ne puisse s’exprimer autre­ment qu’en sau­ve­gar­dant un plu­ra­lisme de façade. Mais ce n’est pas parce qu’eux ont res­sen­ti à un moment que conti­nuer à par­ler ne ser­vait plus à rien que cela doit être vrai en toute situa­tion, même dans celle qui était la leur à l’époque.

La pre­mière par­tie de ce film est ali­men­tée par des images d’ar­chives sur les futurs fon­da­teurs de la RAF. Puis, après le pas­sage à la lutte armée, les images se font rares : on parle d’eux mais on ne les voit plus, ou en creux, par images d’at­ten­tats inter­po­sées… Quel était le trai­te­ment média­tique de la RAF par la télé­vi­sion ?

Ce qui est inté­res­sant — même si c’est un hasard —, c’est que le pas­sage de cette télé­vi­sion, qui res­semble encore à de la radio fil­mée, à une télé­vi­sion telle qu’on la connaît aujourd’hui s’opère dans les années 1970. Donc paral­lè­le­ment aux évé­ne­ments autour de la RAF. Techniquement, la télé­vi­sion vit une évo­lu­tion impor­tante. Les camé­ras deviennent de plus en plus légères ; le temps se réduit entre un évé­ne­ment, sa cap­ta­tion, son mon­tage et sa dif­fu­sion. On arrive assez rapi­de­ment aux « directs » exté­rieurs. Le temps se rédui­sant entre les évé­ne­ments et leur télé­dif­fu­sion, le temps dévo­lu à leurs ana­lyses se réduit éga­le­ment. Les jour­na­listes ou les com­men­ta­teurs n’ont plus le temps de pen­ser les évé­ne­ments fil­més. Cette urgence ne per­met plus rien d’autre que des ana­lyses tau­to­lo­giques ou pré­for­ma­tées. Éditorialement, s’opère en quelques années seule­ment un res­ser­re­ment de la télé­vi­sion en terme de conte­nu. La parole ne peut plus se déployer. On passe d’un cer­tain plu­ra­lisme poli­tique et intel­lec­tuel dans les années 1960, à une télé expri­mant presque uni­que­ment la parole offi­cielle de l’État à par­tir de la fin des années 1970 ; la cri­tique n’est plus admise que dans le cadre feu­tré de l’entre-soi. Le trai­te­ment effec­tué par la télé­vi­sion sur la RAF est par­ti­cu­liè­re­ment révé­la­teur et ins­truc­tif. À par­tir de la mort d’Ulrike Meinhof, en 1976, la RAF n’est plus pré­sen­tée que comme un groupe de ter­ro­ristes vio­lents, sans foi ni loi ; alors que ce n’était pas le cas lors de sa fon­da­tion en 1970, où les réac­tions, les ana­lyses et les débats autour du groupe étaient beau­coup plus contras­tés. Il était ain­si pos­sible d’y entendre des per­son­na­li­tés poli­tiques, des intel­lec­tuels ou des ano­nymes défendre ce groupe, de poser en termes poli­tiques les pro­blèmes sus­ci­tés par sa créa­tion, d’es­sayer de mettre ses actions en pers­pec­tive. Il n’était pas encore uni­que­ment ques­tion de le condam­ner et de le reje­ter dans le camp de la vio­lence aveugle, mons­trueuse et for­cé­ment apo­li­tique.

Extrait d’Une jeu­nesse alle­mande (2015)

La par­ti­cu­la­ri­té de la RAF par rap­port aux autres groupes de lutte armée, notam­ment ceux exis­tant en Allemagne de l’Ouest au même moment, est qu’une par­tie de ses fon­da­teurs sont des per­son­na­li­tés publiques. J’ai beau­coup par­lé d’Ulrike Meinhof, de Horst Mahler, mais Andreas Baader ou Gudrun Ensslin ont alors éga­le­ment une petite noto­rié­té. En 1968, avec quelques com­parses, ils avaient mis le feu à deux grands maga­sins à Francfort. Ces incen­dies, et le pro­cès qui en a décou­lé, ont fait les unes de la presse et des jour­naux télé­vi­sés, et fait de Baader et Ensslin des porte-paroles du mou­ve­ment contes­ta­taire. En 1969, un an donc avant la fon­da­tion de la RAF, un télé­film qui leur est consa­cré passe en prime-time à la télé­vi­sion. Ce télé­film, très roman­cé, s’ins­pire des deux jeunes gens et de l’in­cen­die de Francfort. Qu’Andreas Baader et Gudrun Ensslin aient ins­pi­ré un film de télé­vi­sion en dit long sur l’im­pact de leur action ; en même temps, ce film dif­fuse une ima­ge­rie roman­tique à la Bonnie et Clyde, à laquelle on les assigne encore. Que des per­son­na­li­tés recon­nues, appré­ciées pour leurs convic­tions, leur intel­li­gence — non seule­ment dans les cercles res­treints de l’intel­li­gent­sia et des mili­tants mais aus­si par­mi le grand public — puissent pas­ser à la lutte armée a été un véri­table casse-tête pour le pou­voir ouest-alle­mand. Il n’a pas affaire à des mili­tants extré­mistes incon­nus qu’il s’agirait sim­ple­ment de pré­sen­ter comme des cré­tins fana­tiques de vio­lence : il a affaire à des per­son­na­li­tés res­pec­tées qu’il ne peut pas ren­voyer du côté de la folie ou de la bru­ta­li­té pure d’un simple revers de la main. Il s’agira donc pour ce pou­voir de s’acharner plus que de rai­son, de manière exces­sive et bru­tale, contre la RAF, avant même que quelques actions d’envergure ne soient orga­ni­sées. Parmi les membres du groupe, il cible évi­dem­ment Meinhof en par­ti­cu­lier. Ce tra­vail de sape sera de longue haleine et pas­se­ra notam­ment par la télé­vi­sion. Il s’agit pour les agents de l’État et ceux qui lui sont fidèles d’attaquer de front la RAF mais aus­si, étape par étape, tous ceux qui sou­tiennent le groupe ; puis ceux qui, sans le sou­te­nir, essayent de pen­ser la pos­si­bi­li­té de son exis­tence et cherchent à appor­ter des réponses poli­tiques ; pour finir par tous ceux qui, même en désap­prou­vant les actions de la RAF, res­tent cri­tiques envers les méthodes coer­ci­tives uti­li­sées par la police, la jus­tice et le gou­ver­ne­ment. À par­tir de 1976, plus aucune parole un tant soit peu sus­pecte d’empathie pour les mili­tants de la RAF, ou cri­tique envers l’État ouest-alle­mand, ne sera pro­non­cée à la télé­vi­sion.

On peut voir dans le film des atten­tats, par­fois des cadavres : des images qui semblent contre­dire toute jus­ti­fi­ca­tion pos­sible de ces actions vio­lentes. Pourquoi les uti­li­sez-vous ?

« Ce lan­gage sin­gu­lier des jour­na­listes, le brillant ou les sou­rires for­cés me semblent bien plus pro­fon­dé­ment sor­dides et vio­lents que les quelques images de cadavres. La vio­lence qui se déploie depuis la télé­vi­sion a à voir avec l’in­di­geste, le vomi­tif. Je me sens sale quand je regarde la télé­vi­sion. »

Pour quelqu’un dont le thème de la vio­lence par­court tout le tra­vail, j’utilise au final très peu d’images de vio­lence pure, qui montrent des corps meur­tris, des cadavres — ce sont des images qui me mettent très mal à l’aise, que j’ai beau­coup de mal à regar­der, et encore plus à uti­li­ser. Dans Une jeu­nesse alle­mande, il n’y a que dans le repor­tage sur la prise d’otages d’Hans Martin Schlever, en 1977, que l’on peut voir les cadavres de deux ou trois de ses gardes du corps. Et encore, les cadavres sont déjà recou­verts ; et la manière dont ils sont fil­més — de loin, avec une camé­ra trem­blo­tante — amor­tit un peu la vio­lence. Mais je trouve, au fond, que les images de cadavres ne sont pas ce qu’il y a de plus violent dans l’univers télé­vi­suel. La manière dont la télé­vi­sion raconte le monde, dont elle le cadre, le monte, ce lan­gage sin­gu­lier des jour­na­listes, le brillant ou les sou­rires for­cés me semblent bien plus pro­fon­dé­ment sor­dides et vio­lents que les quelques images de cadavres que la télé­vi­sion passe de temps en temps, tout en pré­ve­nant qu’elles peuvent cho­quer les âmes sen­sibles. La vio­lence qui se déploie depuis la télé­vi­sion a à voir avec l’in­di­geste, le vomi­tif. Je me sens sale quand je regarde la télé­vi­sion — à la fois celle de ces années-là, mais plus encore celle d’aujourd’hui. Depuis le poste de télé­vi­sion, on me parle comme à un simple idiot ; je me sens avi­li par cette manière de s’adresser à moi. Heureusement, je suis rare­ment confron­té à un poste de télé­vi­sion que je ne peux pas éteindre.

La pre­mière par­tie d’Une jeu­nesse alle­mande est très cho­rale et montre une plu­ra­li­té de types d’i­mages, dont cer­taines pour­raient être dési­gnées comme des images vio­lentes. Les étu­diants en ciné­ma, qui uti­lisent bombes et pis­to­lets dans presque tous leurs films, les poli­ciers qui tabassent les étu­diants à lon­gueur de mani­fes­ta­tions, et ces der­niers qui répondent par­fois de manière symé­trique à cette vio­lence, ce pas­sant qui frappe une camé­ra… Le mon­tage lui-même, qui passe d’un extrait à l’autre, crée du court-cir­cuit, par­fois de l’inconfort. Mais il y a de la liber­té dans ces extraits et dans le mon­tage que j’en ai fait : il y a des désac­cords expri­més, on s’engueule, on se contre­dit ; tout cela porte une éner­gie. Par contre, dans la deuxième par­tie du film, quand on n’a plus que les images d’une télé­vi­sion qui devient pro­gres­si­ve­ment le lieu d’expression d’une parole uni­forme autant que mar­tiale, il y a là beau­coup plus de vio­lence. On ne peut plus res­pi­rer face à ce réel qu’on nous impose, face à ces dis­cours qui ne sont plus que l’expression du pou­voir.

Par Cyrille Choupas

Ce film fait ter­ri­ble­ment écho à nos ques­tions contem­po­raines…

J’ai mis presque dix ans à le faire. Le pré­sent dans lequel j’ai com­men­cé ce tra­vail n’était plus le même que celui dans lequel j’ai fini le film. Il se passe beau­coup de choses en une décen­nie, sur­tout dans une période où on semble vivre une accé­lé­ra­tion ter­rible du temps, du monde, de la pen­sée, de la poli­tique… Cependant, si l’Histoire ne se répète jamais, il y a quand même une cer­taine cycli­ci­té des évé­ne­ments — bien que le ter­ro­risme d’aujourd’hui soit dif­fé­rent de celui d’il y a dix ou cin­quante ans, il y a quand même du com­mun. Il m’é­tait néces­saire de réflé­chir à cela, ce que l’histoire de la RAF pour­rait m’apprendre sur le ter­ro­risme d’aujourd’hui, ou sur ce qui a défi­ni­ti­ve­ment chan­gé. Quand j’ai com­men­cé le tra­vail qui m’a mené à Une jeu­nesse alle­mande, nous étions dans l’après-11 sep­tembre. J’avais très vite été éton­né par cer­taines récur­rences, notam­ment sur la ques­tion de la réac­tion du pou­voir face à des actes ter­ro­ristes : la manière dont George Bush et consorts pou­vaient s’exprimer était exac­te­ment la même que celles d’Helmut Schmidt et des poli­ti­ciens ouest-alle­mands des années 1970. Le Patriot Act et les lois liber­ti­cides de Schmidt — ou com­ment pro­fi­ter de l’effet d’aubaine d’un atten­tat pour faire pas­ser des lois sécu­ri­taires autre­ment impos­sibles à faire accep­ter à une popu­la­tion —, la mise en accu­sa­tion de tout intel­lec­tuel qui vou­drait réflé­chir poli­ti­que­ment à ces actions ter­ro­ristes et sur­tout à leurs moti­va­tions… : les effets de symé­trie étaient nom­breux.

« Comparé aux années 1970, on a beau­coup plus faci­le­ment accès à l’in­for­ma­tion, notam­ment alter­na­tive ; on peut savoir tout ce qui se passe : pour­tant, au lieu de nous réveiller, ça nous anes­thé­sie. »

Je me suis vite ren­du compte que l’image que j’avais de la RAF était plus que lacu­naire : il ne s’agissait à mes yeux que d’un groupe « ter­ro­riste » alle­mand des années 1970, connu sous le nom de « bande à Baader ». Je ne connais­sais rien de l’Allemagne de cette époque. Dès les pre­mières lec­tures, quand je découvre la vie de ceux et celles qui vont fon­der le groupe, je ne peux que consta­ter qu’ils ne cor­res­pondent en rien à ce que le mot « ter­ro­riste » appelle comme repré­sen­ta­tion men­tale : le mons­trueux, l’aberration, l’inhumain. Un « ter­ro­riste » n’a aucune pen­sée, aucune idéo­lo­gie autre que celle de la vio­lence gra­tuite et de la des­truc­tion ; il n’a donc plus aucun pas­sé. D’ailleurs, il est tel­le­ment inhu­main qu’on ne le tue pas, on le « neu­tra­lise ». Que l’on désap­prouve leurs actions et les rai­sons qui les ont pous­sés à choi­sir les armes, il n’en demeure pas moins que ce sont des êtres humains tels que nous : il y avait une logique dans les choix qu’ils ont faits. Ce qui devient dès lors déran­geant, c’est que les ques­tions que cela sou­lève sont des ques­tions poli­tiques. Qu’est-ce qui ne marche pas dans nos socié­tés ? Qu’est-ce qui déses­père ou agresse cer­tains de nos conci­toyens au point qu’ils prennent les armes ? Ce n’est d’ailleurs pas pour rien, aujourd’hui comme hier, que les poli­ti­ciens nous refusent le droit de pen­ser le ter­ro­risme autre­ment qu’en termes poli­ciers. Comme dirait Valls en para­phra­sant Sarkozy : « Expliquer, c’est déjà vou­loir un peu excu­ser. » Ce qui est bien avec ce type d’interdit stu­pide, c’est que ça me donne l’énergie d’essayer, non pas d’expliquer, mais de com­prendre…

Pourquoi avoir choi­si la RAF, dont l’ac­tion se situe en Allemagne, plu­tôt qu’Action directe, bien plus proche ?

Ce qui a ren­du un tel pro­jet pos­sible est une sin­gu­la­ri­té : plu­sieurs des fon­da­teurs de la RAF ont lais­sé des images d’eux-mêmes avant qu’ils ne passent à l’action armée. Des images uniques qui nous per­mettent de voir ces mili­tants, de les entendre s’exprimer, d’entrevoir leur par­cours et leur regard sur le monde qui les envi­ron­naient. Des images dans les­quelles ils se mettent en scène eux-mêmes ; on n’est pas dans l’ordre de l’intime ou de la psy­cho­lo­gie mais dans la prise de parole adres­sée à des « regar­deurs ». Ma ques­tion était de savoir si, en don­nant à décou­vrir ces images, on allait réus­sir à sai­sir quelque chose de leur par­cours et de leur pas­sage à l’acte. C’était de savoir si nous allions apprendre quelque chose en défai­sant direc­te­ment le mot fourre-tout de « ter­ro­riste », si cela allait ouvrir des ques­tions. Concernant les autres groupes de l’époque, mais aus­si ceux d’avant ou d’après, on peut trou­ver excep­tion­nel­le­ment quelques images — comme celles de cinéastes pour l’Armée rouge japo­naise avec Koji Wakamatsu, et sur­tout Masao Adachi, et pro­ba­ble­ment quelques images ama­teurs de futurs mili­tants avec leurs copains ou leur famille. Mais un tel film serait impos­sible : il n’y aurait jamais assez de maté­riaux, et jamais de cette qua­li­té-là. C’est d’ailleurs éton­nant de voir à quel point aujourd’hui, alors que la démo­cra­ti­sa­tion tech­nique per­met à tout un cha­cun de fabri­quer et de dif­fu­ser des images, nous n’arrivons plus à fabri­quer d’images d’une inten­si­té poli­tique com­pa­rable à celle des images des années 1960–1970. Probablement parce que nous nous sen­tons moins sur un champ de bataille idéo­lo­gique sur lequel nous devrions prendre posi­tion. Même quand il se passe des évé­ne­ments aus­si ter­ribles pour la démo­cra­tie que celui de la mort de Rémi Fraisse, abat­tu comme un lapin par les gen­darmes dans une mani­fes­ta­tion ayant pour but de pro­té­ger l’environnement, seule cause rece­vant un tant soit peu d’attention publique en ce moment, il n’y a de réac­tions qu’à la marge. Seuls les mili­tants très actifs vont mani­fes­ter. Les autres dorment ou font leurs courses. Comparé aux années 1970, on a beau­coup plus faci­le­ment accès à l’in­for­ma­tion, notam­ment alter­na­tive ; on peut savoir tout ce qui se passe : pour­tant, au lieu de nous réveiller, ça nous anes­thé­sie.

Extrait d’Une jeu­nesse alle­mande (2015)

Pourquoi cette anesthésie, jus­te­ment ?

Je n’aurais pas la pré­ten­tion de par­ler d’aujourd’hui — si je le fais, ça ne peut être que de manière sub­jec­tive et lacu­naire. Concernant le mou­ve­ment de révolte de la jeu­nesse de la fin des années 1960, ce qui est cer­tain, c’est qu’ils savaient pour­quoi ils vou­laient se battre : ils avaient un pro­jet poli­tique. Ils pen­saient qu’il y avait du pos­sible, que l’on pou­vait chan­ger le monde. Nous, ce pos­sible, on le cherche encore ! On est tous un peu plus éco­los, on essaie de man­ger bio et on éteint une ampoule de temps en temps pour évi­ter de détruire la pla­nète… mais ça ne suf­fit pas à fon­der un pro­jet d’avenir com­mun. Depuis que je suis ado­les­cent, j’ai tou­jours mani­fes­té, agi, mili­té « contre » quelque chose : le racisme, la guerre, le Front natio­nal, les lois Travail…, mais jamais « pour ». C’est dif­fi­cile de gar­der son éner­gie quand on reste tou­jours sur la défen­sive. À l’époque, la vio­lence n’é­tait pas réprou­vée mora­le­ment ; il s’agissait de la ques­tion­ner d’un point de vue poli­tique. Est-elle, ou pas, juste dans tel ou tel cadre ? Il y avait alors des révo­lu­tions qui réus­sis­saient de par le monde, des guerres de libé­ra­tion et des guerres défen­sives consi­dé­rées par beau­coup comme justes. Beaucoup à tra­vers le monde étaient soli­daires avec la gué­rilla nord-viet­na­mienne. Personne ne prô­nait la vio­lence pour la vio­lence, mais il y avait moins de naï­ve­té sur le fait que, par­fois, il n’y a pas d’autre choix que de prendre les armes pour se défendre, qu’à cer­tains moments la vio­lence est utile. De nos jours, la vio­lence n’est jamais inter­ro­gée dans ses ver­sants pra­tiques ou poli­tiques, comme moyen, mais tou­jours d’un point de vue moral — avec comme conclu­sion, tou­jours, qu’aucune vio­lence n’est accep­table. Nos adver­saires ne se contentent pas de rameaux d’olivier quand ils envoient la police contre nous, ou l’armée, pour de soi-disant opé­ra­tions de paci­fi­ca­tion dans nos anciennes colo­nies. La manière dont on traite les migrants, les SDF, les habi­tants de cer­taines ban­lieues est pro­pre­ment inad­mis­sible. Mais cette vio­lence-là n’empêche per­sonne de dor­mir.

Vous avez pro­ba­ble­ment vu les films du groupe Medvkine, ou ceux, plus expé­ri­men­taux, de Debord. Ont-ils influen­cé votre tra­vail ? Existe-t-il une rela­tion de pater­ni­té avec les vôtres ?

« De nos jours, la vio­lence n’est jamais inter­ro­gée dans ses ver­sants pra­tiques ou poli­tiques, comme moyen, mais tou­jours d’un point de vue moral — avec comme conclu­sion, tou­jours, qu’aucune vio­lence n’est accep­table. »

Les films du groupe Medevkine, ou plu­tôt de Chris Marker, et ceux de Debord sont très impor­tants pour moi — pour autant, ils ne font pas par­tie de mes ins­pi­ra­tions. Simplement parce que je ne m’inspire d’aucun autre réa­li­sa­teur. Ce n’est pas que je cherche de l’inédit (bien rares sont les artistes qui inventent vrai­ment de nou­velles formes), mais je détes­te­rais repro­duire consciem­ment un geste. Une des dif­fé­rences entre le ciné­ma des années 1970 et celui d’au­jourd’­hui (même si c’est en train de chan­ger), c’est la place de la parole, notam­ment de la voix off. Je ne prends jamais clai­re­ment la parole dans mes films, je ne me sens pas capable de le faire. Pour cette rai­son, mon tra­vail se sépare clai­re­ment de celui de Marker, de Debord ou du Godard « poli­tique ». S’il y a une pater­ni­té que je pour­rais reven­di­quer, c’est plu­tôt celle de Vertov, qui est aus­si l’un des modèles de beau­coup de cinéastes des années que nous inter­ro­geons — non seule­ment Godard, mais aus­si les étu­diants de l’école de ciné­ma de Berlin où étu­diait Holger Meins, l’un des pro­ta­go­nistes prin­ci­paux d’Une jeu­nesse alle­mande. Évidemment, je n’ai pas cet espoir — qu’a­vaient Vertov ou les réa­li­sa­teurs dont nous par­lons — que le ciné­ma puisse chan­ger le monde. Mais je conti­nue de croire, à leur suite, que le ciné­ma peut être le lieu d’élaboration d’un regard et celui de la construc­tion d’une pen­sée : une pen­sée for­cé­ment cri­tique, for­cé­ment com­ba­tive.


Photographies de ban­nière et de vignette : Cyrille Choupas


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