Medvedkine, ou les ouvriers-cinéastes


Texte inédit pour le site de Ballast

Les groupes Medvedkine ? L’histoire d’un col­lec­tif d’ouvriers-cinéastes qui, pen­dant près de 7 ans, de 1967 à 1974, réa­li­sa des films de luttes — ini­tia­le­ment orien­tés vers la grève qu’ils menaient dans leur usine Rhodiaceta, à Besançon et à Sochaux. Ces expé­riences fil­miques res­tent aus­si rares que pré­cieuses : elles sapent les bases du mode tra­di­tion­nel de pro­duc­tion (notam­ment dans l’organisation du tra­vail et la répar­ti­tion des tâches, au tour­nage comme au mon­tage) et défont les fron­tières entre fil­meurs et fil­més (et, dans ce cas pré­cis, entre artistes culti­vés et tra­vailleurs modestes). Retour sur ce ciné­ma « armé ». ☰ Par Thibauld Weiler


« De quoi je vous parle ? D’une uto­pie. De quelques dizaines d’ouvriers des usines Rhodiaceta de Besançon et Peugeot de Sochaux d’un côté, d’une poi­gnée de cinéastes, réa­li­sa­teurs et tech­ni­ciens de l’autre, qui ont déci­dé, à cette époque-là, [la fin des années 1960, ndla], qui n’est pas n’importe laquelle, de consa­crer du temps, de la réflexion, du tra­vail à faire des films ensemble1Bruno Muel, « Les riches heures du groupe Medvekine, (Besançon-Sochaux, 1967–1974) », Images docu­men­taires, n°37/38, 2000, p. 15.. » L’écho de ces mots d’ouvriers fait réson­ner la rime que les groupes Medvedkine n’ont ces­sé d’opérer : le mariage entre quête artis­tique et conquête poli­tique. Pendant sept ans, de 1967 à 1974, des ouvriers for­més par leurs com­parses cinéastes ont consti­tué deux col­lec­tifs fil­miques aux pra­tiques artis­tiques et mili­tantes non-conformes aux grandes normes en vigueur. Au cœur de leur pro­jet, une praxis qui recolle les frag­ments d’un tra­vail divi­sé pour une auto­ges­tion au long cours : du finan­ce­ment à la dif­fu­sion, en pas­sant par la réa­li­sa­tion, les groupes Medvedkine ont bâti, en marge d’un ciné­ma à l’organisation rigide et ver­ti­cale, les fon­da­tions d’une forme hori­zon­tale et souple. Cette chaîne de pro­duc­tion, pen­sée et maî­tri­sée de A à Z, est deve­nue le creu­set d’un nou­veau maté­riau mili­tant, le film, dont les forces et les formes devaient ser­vir l’effort des ouvriers : dans leur lutte, il serait leur allié ; dans leur vie, il serait leur ami — car leur ciné­ma, loin de sacri­fier la beau­té sur l’autel du com­bat se trans­for­me­rait vite en un labo­ra­toire de recherches for­melles cen­sées les édu­quer, les enri­chir et les éle­ver. Ainsi le film est-il deve­nu leur « arme2En réfé­rence à leur mot d’ordre : « Filmez : des pho­tos, des textes, des manifs, des moments de votre vie car… le film est une arme. » » — arme féconde s’il en est — capable de pro­je­ter sur l’écran troué des repré­sen­ta­tions toutes faites des images qui, d’un même geste, docu­men­taient, libé­raient et exal­taient leur exis­tence.

« Le film est deve­nu leur “arme”, capable de pro­je­ter des images qui docu­men­taient, libé­raient et exal­taient leur exis­tence. »

Deux groupes, en somme, fon­dés d’abord à Besançon puis à Sochaux au tour­nant des années 1960 (1967 pour le pre­mier, 1969 pour le second) au cours d’une grève lan­cée et menée par des ouvriers de la Rhodiaceta, filière tex­tile du groupe Rhône-Poulenc. Une grève remar­quable — la pre­mière occu­pa­tion d’usine en France depuis 1936 — et remar­quée : dès ses pre­mières heures, les formes qu’elle prend sont fil­mées par un cinéaste, Chris Marker, vite rejoint par ses pairs, à l’instar de Jean-Luc Godard ou de Joris Ivens. Ensemble, ils pren­dront part à la nais­sance du pre­mier groupe en met­tant leur savoir au ser­vice de ses membres. Ces der­niers, en effet, étran­gers tout d’abord aux formes de l’image, du mon­tage et du son, devien­dront, par leur biais, des opé­ra­teurs poly­va­lents et com­pé­tents, capables d’exercer dans un domaine comme dans un autre, et don­nant, de fait, un sens pra­tique au terme « col­lec­tif » qui sera la signa­ture de tous leurs films. Cela dit, il serait presque injuste de lire l’histoire de ces groupes à la lumière des seules tech­niques por­tées par ces pro­fes­sion­nels, de même qu’il serait réduc­teur de faire de la grève la seule matrice de ce mou­ve­ment.

L’histoire des groupes Medvedkine a d’abord été écrite par la main d’un ouvrier, Pol Cèbe, presque dix ans plus tôt. Membre de la biblio­thèque du comi­té d’entreprise de la Rhodiaceta, pre­mier pré­sident, en 1959, du Centre Culturel Populaire de Palente-Les Orchamps3Quartier nord de Besançon, bâti pour accueillir une forte popu­la­tion ouvrière., dit CCPPO, Pol Cèbe par­ti­ci­pa à l’éveil et l’animation cultu­relle ouvrière de la région de Besançon. Il fit de ce centre, ins­pi­ré du mou­ve­ment Peuple et culture (pro­jet d’éducation popu­laire lan­cé à la Libération) un lieu de décou­vertes cultu­relles et d’animation sociale. Au pro­gramme : expo­si­tions, spec­tacles, lec­tures de poèmes, pièces de théâtre et pro­jec­tions de films, le tout dans un espace qui, de l’aveu de l’ouvrier René Berchoud, trans­pi­rait « la géné­ro­si­té des petites gens, se ras­sem­blant en petites fêtes. La pre­mière fois, c’était autour du film de René VautierAfrique 50 ; puis L’Accordéon4Film de 1934 d’Igor Savtchenko, consi­dé­ré comme l’une des pre­mières comé­dies musi­cales sovié­tiques et met­tant en scène les ten­sions, au sein d’un kol­khoze, entre tenants du col­lec­ti­visme et de la pro­prié­té pri­vée., la fête des mères débou­chant sur Les Raisins de la colère […]. Ça et le regrou­pe­ment des com­mandes de char­bon et d’achat de cocottes-minute, même com­bat. C’était de l’entr’aide… C’est quoi d’autre la culture ? » Question rhé­to­rique, qui avait tou­te­fois le mérite de sou­le­ver une seconde inter­ro­ga­tion, plus com­plexe et retorse : qu’est-ce qu’un « mili­tant de la culture popu­laire » ? Pol Cèbe aurait sans doute signé Le Manifeste de Peuple et Culture qui, dès 1945, trou­vait dans le « mili­tant poli­tique » et le « mili­tant de la culture popu­laire » deux acti­vistes mar­chant main dans la main : « l’un cherche sur­tout à trans­for­mer les ins­ti­tu­tions, l’autre cherche essen­tiel­le­ment à trans­for­mer les hommes5Cité dans Jean Michel Ducomtel, Anthologie de l’éducation popu­laire, Paris, Privat, 2013, p. 256. ». En tout cas avait-il eu l’audace de pro­je­ter des œuvres inter­dites (Afrique 50 de René Vautier) ou expli­ci­te­ment enga­gées (les docu­men­taires de Joris Ivens) et de les faire entrer en réso­nance avec les luttes dont sa ville, Besançon, était le théâtre.

Extrait de Afrique 50

Mars 1967 : les usines Rhodiaceta se mettent en grève. Pol Cèbe et René Berchoud qui, déjà à l’époque, avaient des contacts étroits avec Chris Marker, l’invitent, « s’il n’est pas à Cuba ou en Chine », à venir voir ce qui s’y passe. Marker arrive, filme, et noue des liens solides avec le CCPPO et ceux qui le fré­quentent. Ces liens n’auront de cesse de se tis­ser jusqu’à l’automne et la pro­jec­tion de Loin du Vietnam (film conçu, tour­né et mon­té à plu­sieurs, Marker en tête), avant de se défaire plus tard, à l’hiver, à l’occasion d’une seconde pro­jec­tion, tou­jours pour un film de Marker, À bien­tôt j’espère. Les rai­sons du divorce ? Ce docu­men­taire, jus­te­ment, qui selon les ouvriers les aurait tra­his : cette plon­gée dans leur grève et les com­bats qui, pen­dant plu­sieurs mois, l’ont ryth­mée, ne montre qu’une toile « triste » et « roman­tique » — triste pour son pay­sage sans hori­zon, roman­tique pour son mode­lé écla­tant et presque idéa­liste d’une action ponc­tuelle, la grève, qui éclipse les com­bats âpres de chaque jour. Marker écoute, encaisse, réflé­chit et répond : seuls les ouvriers seraient capables de réa­li­ser un film fidèle à ce qu’ils sont ; nul autre qu’eux ne sau­rait mettre en forme la sil­houette de leur réel. Mais encore faut-il, pour cela, qu’ils com­prennent et contrôlent les moyens mêmes de leurs images, c’est-à-dire les outils qui les font : camé­ra, magné­to­phone et table de mon­tage, au sein d’un pro­ces­sus de pro­duc­tion dont ils auraient l’entière maî­trise. Les groupes Medvedkine naquirent de là.

« Seuls les ouvriers seraient capables de réa­li­ser un film fidèle à ce qu’ils sont. Mais encore faut-il, pour cela, qu’ils com­prennent et contrôlent les moyens mêmes de leurs images, c’est-à-dire les outils qui les font. »

Un mot, tout d’abord, sur ce nom, « Medvedkine ». Ce patro­nyme ren­voie à Alexandre Medvekine, cinéaste sovié­tique connu pour avoir par­cou­ru l’URSS des années trente à bord du « ciné-train » : plu­sieurs wagons rem­plis de maté­riel (camé­ras, pel­li­cules, table de mon­tage et pro­jec­teurs) cir­cu­lant tous les jours de vil­lages en vil­lages et pro­je­tant dans cha­cun d’eux des plans tour­nés la veille. Alexandre Medvedkine et son équipe de tech­ni­ciens et comé­diens fil­mèrent et cosi­gnèrent avec des pay­sans, des ouvriers et des mineurs ren­con­trés sur leur route, des « agit-films » et des « ciné-jour­naux » trai­tant sans fard des sou­cis quo­ti­diens qui gan­gre­naient l’URSS. La par­ti­ci­pa­tion de la popu­la­tion était sin­cère, le contact direct et l’échange réci­proque. Le « ciné-train » s’arrêta défi­ni­ti­ve­ment en gare en 1935, mais lais­sa dans les mémoires des traces qui tra­versent le temps. Ainsi, Pol Cèbe, conseillé par Marker, pro­po­sa-t-il ce patro­nage aux futurs membres du groupe, qui recon­nurent une filia­tion : le col­lec­tif avait son nom ; main­te­nant il lui fal­lait mode­ler son corps.

Quelle colonne ver­té­brale pour cet être à plu­sieurs têtes ? En ses débuts, deux béquilles le main­tien­draient debout : SLON — Société pour le Lancement des Œuvres Nouvelles, la socié­té de pro­duc­tion fon­dée par Marker — et les for­ma­tions offertes par les tech­ni­ciens. Sur SLON, tout d’abord : la dif­fi­cile dis­tri­bu­tion de Loin du Vietnam (le film connaît quelques pro­jec­tions mais sort des salles obs­cures après qu’un groupe d’extrême droite a mis l’une d’elles à sac) avait per­sua­dé Marker du besoin impé­rieux de contrô­ler la pro­duc­tion, soit la triade finan­ce­ment-mise en scène-dif­fu­sion. Aussi déci­da-t-il, au début de l’année 1968, de fon­der SLON6Qui devien­dra ISKRA (Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles) en 1974 et reste active de nos jours., coopé­ra­tive de pro­duc­tion com­po­sée essen­tiel­le­ment de béné­voles et dont le capi­tal ini­tial s’appuyait sur la vente d’images aux télé­vi­sions étran­gères. Le tech­ni­cien Inger Servolin le rap­pelle : « SLON n’avait aucun sou­tien finan­cier, et pas de mécènes. […] Cette pau­vre­té était par­ta­gée par les ouvriers-cinéastes. Nous [leur] four­nis­sions la pel­li­cule et, au début, le maté­riel de tour­nage. Les ouvriers se sont consti­tués en “groupe Medvedkine” au sein du CCPPO, qui a trou­vé une vieille table de mon­tage Atlas sur laquelle, par la suite, a pu être mon­té Classe de lutte. Le groupe Medvedkine a donc réus­si à être rapi­de­ment auto­nome en ce qui concerne le maté­riel de tour­nage et de mon­tage. SLON conti­nuait à four­nir la pel­li­cule — sou­vent de la récu­pé­ra­tion — ame­née au pot com­mun par des amis came­ra­men, et assu­rait par la suite toutes les autres opé­ra­tions, repi­quage du son, déve­lop­pe­ment et tirage de la copie de tra­vail. […] Les frais de labo­ra­toire étaient pris en charge par SLON, et ces tra­vaux de labo­ra­toire — tou­jours chers — nous posaient de véri­tables pro­blèmes de finan­ce­ment7Cité par Équipe Iskra dans Les Groupes Medvedkine. Le Film est une arme, Livre-DVD, Paris, Iskra-Editions Montparnasse, 2006, p. 30.. » Problèmes per­pé­tuels mais solu­tions cer­taines : SLON finan­ça les films du groupe, tout en for­mant, en amont, l’ensemble de ses membres.

Chris Marker (DR)

Image, mon­tage et son : trois axes d’instruction fil­mique dis­pen­sés pen­dant plu­sieurs mois à l’aune d’une péda­go­gie souple, pen­sée et appli­quée loin des car­cans pater­na­listes. Georges Binetruy le rap­pelle : « On se méfiait de tout le monde, en par­ti­cu­lier des Parisiens qui arri­vaient bour­rés de pel­li­cule et de camé­ras, mais dès les pre­miers stages, on a com­pris qu’ils ne venaient pas nous faire la leçon, plu­tôt nous trans­mettre une for­ma­tion tech­nique qui devait nous libé­rer l’esprit par les yeux8Entretien du 29 juin 2002, repris dans Équipe ISKRA, ibid., p. 5.. » Et le « tour­neur-fil­meur » Henri Traforetti de pour­suivre : « On a com­men­cé par les stages pho­tos d’Ethel Blum. Elle venait nous voir une fois par mois, dans la petite pièce du CCPPO, et le reste de sa for­ma­tion se dérou­lait par cor­res­pon­dance. On lui fai­sait par­ve­nir nos planches-contacts, des repor­tages-thé­ma­tiques sur la ville à par­tir de nos synop­sis col­lec­tifs, et elle nous ren­voyait ses com­men­taires, avec un mot très per­son­nel pour cha­cun d’entre nous. […] Ensuite, le pas­sage à la camé­ra s’est fait assez natu­rel­le­ment, avec l’aide de Jacques Loiseleux. En fait, il s’agit tou­jours de regar­der dans un œille­ton pour voir les choses de la vie et cadrer ses idées9Ibid., p. 27.» Rapport éga­li­taire entre « maîtres » et « élèves », per­son­na­li­sa­tion de la péda­go­gie, den­si­té et com­plé­men­ta­ri­té des connais­sances, appro­pria­tion et appli­ca­tion per­son­nelle des savoirs dis­pen­sés : l’enseignement don­né est l’image même d’un façon­ne­ment intime. Ces connais­sances acquises par l’ouvrier s’infiltrent dans ses gestes les plus simples, dans les mou­ve­ments mêmes de son œil aguer­ri, aigui­sé et désor­mais tran­chant, qui flaire et filtre le réel dans des formes fil­miques qui informent aus­si bien qu’elles séduisent. La pho­to­gra­phie, puis l’image ani­mée aimantent cet échange intime entre le regar­deur et ce qu’il voit, soit le dia­logue entre ce que la réa­li­té lui dit et ce qu’il dit de la réa­li­té ; pre­mière étape des cours.

«C’était du ciné­ma-direct : un ciné­ma qui prend le réel à bras le corps, sans esqui­ver ses coups ni subir ses attaques. »

Arrive alors la seconde : la mise en ordre d’un tel rap­port. Ces frag­ments de regard se répondent dans une langue qui demande leur suture, c’est-à-dire leur mon­tage : les plans doivent être assem­blés de telle sorte qu’ils pro­fessent une parole aus­si bien intel­li­gible que sen­sible. Et ce mon­tage, dira Henri Traforetti, « c’était l’affaire de Pol Cèbe. C’est lui qui a mon­té Classe de lutte ici, avec Simone Nedjma. Nous étions allés cher­cher une table à Paris10Ibid., p. 28.» « Oh le pata­quès ! [raconte Georges Binetruy], on a dû cas­ser le mur de la Maison du peuple pour la faire ren­trer dans la cave, parce qu’elle ne pas­sait pas la porte. Je n’ai fait ni une ni deux : j’ai pris une masse, j’ai tout abat­tu, on a fait ren­trer la table, je suis allé cher­cher des agglos et bop, le mur était refer­mé. C’est moi qui l’ai cas­sé, c’est moi qui l’ai remon­té. C’était du ciné­ma-direct11Ibid. » : un ciné­ma qui prend le réel à bras le corps, sans esqui­ver ses coups ni subir ses attaques ; un ciné­ma, dirait-on, « d’intervention12Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre ciné­ma, Paris, Armand Colin, 2015, p. 96. », capable d’engager la vie de ses auteurs dans un rap­port d’échange et d’influence avec les choses. Image, mon­tage et son : les trois axes d’une péda­go­gie cen­sée déli­vrer l’œil, l’oreille et l’esprit des car­cans qui les tiennent afin d’ouvrir des brèches dans la muraille d’une vie-réflexe. Maîtres de facul­tés enfin affû­tées et capables de sai­sir les strates de sens qu’elles sup­posent, les ouvriers-cinéastes peuvent désor­mais vivre une vie qui ne se dépare pas de leur pra­tique fil­mique : exis­tence et ciné­ma se répondent, et leur dia­logue résonne dans des espaces d’où les « pères » qui l’ont fécon­dé peuvent désor­mais s’extraire. Pol Cèbe le rap­pelle : les groupes ont fonc­tion­né sans que les cinéastes et tech­ni­ciens qui ont pris part à leur nais­sance n’y par­ti­cipent ensuite. Deux rai­sons à cela : le refus de ces der­niers, d’une part, de s’exprimer au nom de ceux qui devien­draient leurs pauvres13Voir Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 2002. — la voix des ouvriers ne doit pas faire entendre celle de leurs « maîtres » — et, d’autre part, un pro­jet liber­taire dont le propre est d’élever, dans les décombres des struc­tures pyra­mi­dales, une forme hori­zon­tale dont l’autogestion consti­tue la clé de voûte.

1968 : le groupe Medvedkine de Besançon filme et monte ce qui devien­dra son plus célèbre ouvrage : Classe de lutte. Ce docu­men­taire suit l’itinéraire intime et mili­tant de Suzanne Zedet, ouvrière à l’usine Yema de Besançon, qui va, à la faveur des grèves obser­vées dans la ville, prendre part à des com­bats que, jusqu’alors, elle n’avait pu mener. Loin du por­trait que le film de Marker, À bien­tôt j’espère, avait fait d’elle (celui d’une femme enga­gée mais contrainte, pri­son­nière d’un foyer et de tâches mari­tales et mater­nelles), Classe de lutte, au contraire, la montre sous un nou­vel angle : Suzanne a rem­pla­cé son tablier de mère par un vête­ment de mili­tante ; la voi­là donc debout sur un muret, face à une foule d’ouvriers, décla­mant serei­ne­ment ce qu’elle n’avait su que mur­mu­rer. Aussi, pour elle, la lutte des classes est-elle une classe de lutte : le moyen d’un appren­tis­sage qui, par la voie d’une cause com­mune, l’aide et la porte de manière intime.

Extrait de Loin du Vietnam

Ainsi, par son sujet et son trai­te­ment, le film renonce-t-il au caté­chisme audio­vi­suel qui, dans un cer­tain ciné­ma pro­lé­ta­rien (Eisenstein en serait le pre­mier pro­phète, et sa Grève la pre­mière icône), prêche une repré­sen­ta­tion glo­bale d’une masse qui ne serait rien d’autre qu’une simple somme d’âmes ano­nymes. Première entorse à une doxa, donc, vite sui­vie d’une seconde : le géné­rique qui ouvre le film ne men­tionne ni les postes, ni les tâches assu­rées par les membres des groupes : éga­li­té totale entre les noms, que ce soit ceux des ouvriers (Pol Cèbe, par exemple), ceux des cinéastes (Chris Marker ou Jean-Luc Godard) ou ceux des tech­ni­ciens (Antoine Bonfanti, Pierre Lhomme et consorts) : cette série de noms ne répond qu’à un ordre, en l’occurrence alpha­bé­tique. Troisième attaque enfin, la plus vio­lente sans doute : la poly­va­lence de ces « tour­neurs-fil­meurs », leur pré­sence poten­tielle à tous les postes (image, mon­tage et son) pen­dant toutes les étapes de la fabri­ca­tion et leur fonc­tion­ne­ment sans hié­rar­chie ; tout cela a, d’un même geste, détruit la char­pente d’une struc­ture ver­ti­cale, cloi­son­née et cloi­son­nante. L’autogestion des groupes s’édifiait loin des modes opé­ra­toires à l’œuvre dans l’industrie du ciné­ma et, dans un cadre plus large, dans l’industrie tout court : elle empê­chait l’accaparement des capi­taux par une poi­gnée de déci­deurs trop haut pla­cés et l’aliénante limi­ta­tion des tâches et com­pé­tences que per­met son usage. Ainsi, ce lan­gage fait d’images et de sons parle-t-il la langue de la cité qui l’accueille, ou de celle qu’il espère : ces trois entorses (l’insistance sur le par­cours intime d’une mili­tante, la men­tion on ne peut plus éga­li­taire des per­sonnes impli­quées, l’autogestion dans tout le pro­ces­sus) étaient bien filles d’une pen­sée poli­tique, de nature liber­taire, ce que Marker rap­pelle, et explique en par­tie : « cette reven­di­ca­tion ouvrière fon­da­men­tale qui s’exprimait à la Rhodia était, en dépit des appar­te­nances tra­di­tion­nelles, PC et CGT en tête, pro­fon­dé­ment liber­taire. […] Elle s’inscrivait dans un trem­ble­ment de terre qui, avec des formes bien dif­fé­rentes, allait tou­cher à l’essentiel du dogme, à savoir la pré­émi­nence abso­lue du par­ti. Révolution cultu­relle en Chine, […] rup­ture de Fidel Castro avec tous les par­tis com­mu­nistes d’Amérique Latine, émer­gence du “mou­ve­ment” aux États-Unis, tous ces ensembles avaient au moins un point de recou­pe­ment : les com­mu­nistes n’incarnaient plus la seule alter­na­tive à l’ordre ancien14Chris Marker, lettre du 22 juillet 2005, cité dans Les Groupes Medvedkine. Le Film est une arme, op. cit.. »

« L’autogestion des groupes s’édifiait loin des modes opé­ra­toires à l’œuvre dans l’industrie du ciné­ma et, dans un cadre plus large, dans l’industrie tout court. »

Pas d’étonnement, donc, face à la réti­cence voire au rejet des pra­tiques propres aux groupes par les cen­trales citées. Ces der­nières, racontent Georges Binetruy et Henri Traforetti, « leur ont même deman­dé de choi­sir et d’arrêter de faire du ciné­ma pour “mili­ter plus à fond”. Ce n’était pas le conte­nu qui était visé. La trans­gres­sion la plus grave était sans doute qu’ils accep­taient de tra­vailler avec des “intel­los” sans pas­ser par les struc­tures hié­rar­chiques15Art. cit., dans Images docu­men­taires, n°37/38, 2000, p. 37.. » Hiérarchie contre éthique liber­taire ; cen­trale stra­ti­fiée contre ensembles en réseaux : les groupes Medvedkine repensent des stra­té­gies de lutte qui lézardent les murs des struc­tures mili­tantes. Cette alter­na­tive liber­taire, par­ti­cu­liè­re­ment en vogue en cette fin de décen­nie, s’appuyait, non seule­ment, sur ce cou­rant cri­tique qui sapait les bases des cita­delles qu’étaient la CGT et le PC, cita­delles qui fédèrent mais écrasent, mais éga­le­ment — et c’est là l’essentiel — sur un pro­jet pros­pec­tif déployant une praxis16Voir l’article de Marion Froger, « Le geste du lien », dans Chris Marker et l’imprimerie du regard, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 149., c’est-à-dire une action dont le moyen porte sa propre fin, notam­ment dans le domaine de l’art, dont la pra­tique devient un geste d’élévation per­son­nelle et de lutte col­lec­tive. Cette idée (lar­ge­ment pen­sée et déve­lop­pée, à cette époque entre autres, par Cornelius Castoriadis17À ce titre, voir le cha­pitre 11 de son ouvrage L’institution ima­gi­naire de la socié­té.) s’est cris­tal­li­sée dans les acti­vi­tés des groupes, acti­vi­tés « pra­ti­co-poé­tiques », qui déployaient les dimen­sions du faire plus que celles du savoir et par­ve­naient, de fait, à « faire du film une arme » ; une arme de décons­truc­tion édi­fiant celles et ceux qui s’en ser­vaient.

Cette praxis offrait donc une méthode d’existence, dont la recherche for­melle et les quêtes esthé­tiques deve­naient de très puis­sants vec­teurs. À ce titre, les films des groupes exploitent une gamme de formes très variées, où se mêlent une syn­taxe clas­sique recher­chant la clar­té dans les faits expo­sés (cette lisi­bi­li­té passe, entre autres, par des chro­no­lo­gies com­men­tées, des séquences des­crip­tives via des cadrages à dis­tance, des paroles ren­dues en plan-séquence) et des audaces cer­taines : banc-titres sty­li­sés, inserts sur des affiches, cadrages sophis­ti­qués, mon­tage rapide et syn­thé­tique, musique mixée en off ; ain­si, le géné­rique de Classe de lutte concentre-t-il à lui tout seul une grande myriade d’effets conçus dans un esprit de recherche esthé­tique — esprit qui sera pro­lon­gé par le groupe de Sochaux, fon­dé en 1969, dont les fac­tures for­melles sont géné­ra­le­ment consi­dé­rées comme les plus abou­ties. À ce titre, le mon­tage d’11 juin 1968, essai cen­tré sur la répres­sion d’une grève — ce jour-là mor­telle —, orchestre un éton­nant concert de formes : déca­lage contra­punc­tique entre l’image et le son, inserts de textes et d’images fixes (pho­tos, cou­pures de presse, bancs-titres dignes de ciné-tracts), répé­ti­tion de plans courts, tis­su sonore brui­tiste, boucles musi­cales : le lan­gage d’11 juin 1968 sonne comme celui d’une avant-garde.

Extrait de Classe de lutte (1969)

Cette den­si­té et cette inven­ti­vi­té for­melles par­ti­cipent d’un pro­jet d’ensemble qui vise l’émancipation de l’individu par sa maî­trise et son usage d’un lan­gage artis­tique. Mais si la praxis cible la sphère du faire plus que celle du savoir, l’enjeu d’un tel savoir reste cen­tral dans les films évo­qués : l’éducation intime que pro­duit cette pra­tique demeure ali­men­tée par les canaux de la connais­sance, notam­ment la connais­sance des arts. Suzanne l’affirme dans Classe de lutte : les ouvriers peuvent et doivent s’emparer d’une culture qui se déploie sur des sup­ports et dans des formes qu’ils n’ont pas, ou si peu, fré­quen­tés — et qui étaient jusqu’à pré­sent le mono­pole des classes aisées. C’est le cas, par exemple, de la pein­ture moderne, notam­ment celle de Picasso : aus­si, une de ses toiles cubistes appa­raît-elle dans Classe de lutte, sur un mur du CCPPO, lorsque que Suzanne, assise face camé­ra, affirme la néces­si­té d’un art acces­sible, trans­mis­sible à tous, et dont le rôle pre­mier serait l’émancipation de celui ou de celle qui le vit. Idem avec la lit­té­ra­ture, et notam­ment la poé­sie — ici celle d’Éluard — qui deviennent les vec­teurs d’une exis­tence plus dense.

« Les ouvriers peuvent et doivent s’emparer d’une culture qui se déploie sur des sup­ports et dans des formes qu’ils n’ont pas, ou si peu, fré­quen­tés. »

Cela dit, cette reven­di­ca­tion cultu­relle n’est pas neuve et n’est pas non plus le propre de ces ouvriers : cette fin de décen­nie consti­tue l’une des dates-clés de la démo­cra­ti­sa­tion du savoir qui a plon­gé cer­taines de ses racines dans le ter­reau de l’éducation popu­laire et pris corps dans des conquêtes sociales et poli­tiques aux mul­tiples visages. Ainsi en va-t-il, par exemple, du théâtre qui fut l’un des plus puis­sants leviers de ce cou­rant de pen­sée : la décla­ra­tion de Villeurbanne qui enté­rine, le 25 mai 1968, une décen­tra­li­sa­tion tou­jours plus forte, s’appuie sur la triste iden­ti­fi­ca­tion d’un « non-public », c’est-à-dire d’« une immen­si­té humaine com­po­sée de tous ceux qui n’ont encore aucun accès ni aucune chance d’accéder pro­chai­ne­ment au phé­no­mène cultu­rel18Sébastien Layerle, Caméras en lutte en mai 68, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 79. ». Mouvement glo­bal, donc, de demande cultu­relle, qui cepen­dant res­te­ra loin des exi­gences sociales pré­sen­tées comme prio­ri­taires par les grands appa­reils mili­tants. Et sur ce ter­rain-là, les groupes Medvekine opèrent, une nou­velle fois, un pas de côté : que Suzanne Zedet clame haut et fort, dans un tel contexte, le droit de sa classe à la culture, cela pou­vait s’entendre. Mais qu’elle insi­nue qu’un poème d’Eluard n’est pas moins essen­tiel qu’un dis­cours de Georges Séguy, alors secré­taire géné­ral de la CGT (syn­di­cat dont elle demeure membre) cela, par contre, dans la cho­rale des dis­cours domi­nants, ne pou­vait que faire couac19Sur ce point, voir l’analyse d’Emmanuel Barot dans Camera poli­ti­ca. Dialectique du réa­lisme dans le ciné­ma poli­tique et mili­tant, Paris, Vrin, 2009, p. 50.. Quoi qu’il en soit, une telle parole déplace des lignes d’horizon : celle, tout d’abord, des moyens de la lutte et des figures qui les incarnent — on passe de la culture du par­ti au par­ti de la culture — celle ensuite de la vie même et de ses pers­pec­tives.

Savoir et faire sont deux com­plices qui marchent main dans la main. Mais ce faire n’a pas de ter­ri­toire propre : il ne s’enracine pas dans un seul et même sol qui serait celui de la pra­tique artis­tique. La praxis sert les membres des groupes, quels que soient les gestes qu’ils opèrent et les mots qu’ils pro­noncent, qu’ils aient le regard plon­gé dans l’œilleton de leur camé­ra ou, pour citer Henri Trafforetti, qu’ils contemplent à l’œil nu « les choses-mêmes de la vie20Équipe ISKRA, op. cit., p. 27. ». Une conscience plus dense du réel et une sai­sie plus fine de ses enjeux comme de ses formes, voi­là ce que les ouvriers-cinéastes ont gla­né au détour de cette vie fil­mique : « je voyais des choses que je ne remar­quais pas avant [recon­naît Georges Binetruy]. Ainsi je me suis mis à voir les films dif­fé­rem­ment. Je deve­nais cri­tique. J’ai eu plus de confiance en moi. […] Ce que je réa­li­sais au sein du groupe, les connais­sances acquises, la soli­da­ri­té, le mili­tan­tisme, tout cela va évi­dem­ment mar­quer ma vie21Ibid., p. 28.. » Une vie por­tée, par ailleurs, par une nou­velle parole : ces ouvriers, qui regret­taient que le lan­gage ne soit pas à leur por­tée et reste une arme entre les mains de ceux qui en maî­trisent les rouages, purent s’emparer de ses res­sources — un point impor­tant sur lequel revient Georges Binetruy : « Personnellement, les dis­cus­sions à la biblio­thèque de l’usine ou au CCPPO, la mai­son-mère du groupe Medvedkine où se ren­con­traient des sym­pa­thi­sants de toutes les cen­trales syn­di­cales […] m’ont vrai­ment aidé à construire un dis­cours. Par la suite, j’ai été per­ma­nent syn­di­cal pen­dant une quin­zaine d’années dans une des plus grosses boîtes de la ville et cela m’a drô­le­ment ser­vi dans mon tra­vail de mili­tant, pour dis­cu­ter sur le ter­rain, aller voir les gens et sur­tout négo­cier avec les élus22Ibid.. » Ainsi, le mot, le verbe, notam­ment sous leur forme orale, sont-ils des vec­teurs de pou­voir, à la fois défen­sif (la parole dis­sipe la fumée des sophismes et fait tom­ber les argu­men­taires ban­cals) et offen­sif (elle assène des idées comme on envoie des coups, avec puis­sance et pré­ci­sion).

(DR)

Un enjeu de pou­voir qui n’est pas propre aux groupes mais ren­voie à une reven­di­ca­tion plus géné­rale dans un contexte de recherche docu­men­taire qu’il s’agit d’évoquer. Les années 1960 sont, en effet, celles du « ciné­ma-direct », soit d’un ciné­ma immer­sif qui s’immisce dans un réel dont il enre­gistre l’image et le son23À la fin des années 1950, les camé­ras 16mm Eclair-Coutant, légères et mobiles, reliées à des magné­to­phones Nagra per­mettent, pour la pre­mière fois, l’enregistrement syn­chrone d’images et de sons et, par voie de consé­quence, des prises sur le vif dans des espaces et en des temps authen­tiques (plus de recons­ti­tu­tions ou de docu­men­taires muets). Sur ce point, voir Le Documentaire, un autre ciné­ma, p. 117. : ain­si le docu­men­taire des­cend-il dans la rue pour sai­sir sur le vif des gestes, des regards, et sur­tout des paroles — matière brute dont il avait été jusque-là pri­vé — qui font réson­ner, et ce pour la pre­mière fois, la voix des « petites gens »24Il y avait, certes, des actua­li­tés qui les fil­maient mais le for­mat ver­bal qu’adoptera le ciné­ma-direct, à savoir de longues conver­sa­tions en conti­nu comme dans Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin ou Le joli Mai de Chris Marker, res­te­ra à part dans le pay­sage audio­vi­suel de son époque.. Cinéma de l’écoute, son oreille étant ten­due vers des voix res­tées long­temps muettes ; ciné­ma de la parole, le phra­sé des fil­meurs répon­dant à celui des fil­més. Une telle méthode docu­men­taire ne pou­vait que faire corps avec les vœux des groupes ; micro et camé­ra délivrent des voix sourdes et les pré­sentent pour ce qu’elles sont : des mots d’hommes et de femmes lan­cés dans une his­toire, avec des sen­ti­ments propres et des pro­jets, et non les témoins mal­gré eux d’une réa­li­té socio­lo­gique déjà ana­ly­sée (l’image, alors, ver­rait en eux de simples rouages humains dans un vaste sys­tème — sys­tème sur lequel elle fini­rait par faire sa mise au point). À l’instar des cinéastes qui sou­hai­taient évi­ter de « par­ler au nom de », les membres des groupes se refusent à « par­ler par-des­sus » : cette poly­pho­nie fait donc son­ner ces voix avec une inces­sante recherche d’équilibre tout en fai­sant entendre — et c’est là un autre acquis des groupes — le timbre d’une femme dans un chœur mas­cu­lin. Le per­son­nage fémi­nin de Classe de lutte, Suzanne Zedet, fait réson­ner une voix que les oreilles des mili­tants tra­di­tion­nels n’entendaient pas, ou peu, et pour cause : les quelques femmes membres des struc­tures par­ti­sanes se retrou­vaient, pour la plu­part, aux postes des com­mis­sions spé­ci­fiques rela­tives à l’enfance25Sur ce point, voir l’ouvrage de Michèle Riot-Sarcey, Histoire du fémi­nisme, Paris, La Découverte, 2008, p. 92., soit loin de thèmes plus trans­ver­saux sor­tant du cadre fami­lial. Ainsi, même dans de telles struc­tures, la femme et la mère for­maient-elles ce mixte (et, cela va sans dire, ce mythe nour­ri par l’État à la Libération26Si la consti­tu­tion de 1946 recon­nais­sait l’égalité des droits entre hommes et femmes, la nation s’engageait, par ailleurs, à pro­té­ger la mère, au même titre que l’enfant ou le vieillard. Or, pen­dant plu­sieurs décen­nies, la pro­tec­tion des mères imprime dans les ima­gi­naires une image bien plus durable que la liber­té des femmes. Sur ce point, voir Michèle Riot-Sarcey, Histoire du fémi­nismeop.cit., p. 87.). Suzanne Zedet est tra­ver­sée par cette contra­dic­tion : mère au foyer dans À bien­tôt j’espère, mili­tante CGT dans Classe de lutte, elle se tait tout d’abord et s’exprime par la suite. Ainsi, dans le creux de ses mots, la voix fait-elle à nou­veau office de révé­la­teur et de cata­ly­seur — révé­la­teur des pré­sences au pou­voir (celui qui parle s’affirme et s’impose) et cata­ly­seur de pou­voirs en puis­sance (la parole devient un moyen d’émancipation) — et ce dans un domaine, le genre, qui en recoupe un autre, déjà cité, la classe : si la pré­sence d’une femme ne pose pas fron­ta­le­ment la thé­ma­tique du fémi­nisme, reste que ce timbre à cette époque à peine audible fait écho aux enjeux por­tés par la parole des ouvriers.

« Le per­son­nage fémi­nin de Classe de lutte, Suzanne Zedet, fait réson­ner une voix que les oreilles des mili­tants tra­di­tion­nels n’entendaient pas, ou peu. »

Cependant, cette parole qui refuse de reprendre le refrain des cen­trales par­ti­sanes et syn­di­cales son­ne­ra le glas du pre­mier groupe. En cause, jus­te­ment, le rat­ta­che­ment des membres à ces organes27Voir Sébastien Layerle, op. cit., p. 92.. Débats internes, conflits lar­vés, can­cer ram­pant pour — miracle — une renais­sance : en 1969, le groupe de Besançon accouche dans son lin­ceul du corps nais­sant de son reje­ton. Le groupe de Sochaux fera vivre son héri­tage jusqu’à sa propre mort en 1974 : ses essais poé­tiques pen­sés, écrits, fil­més et mon­tés à plu­sieurs en témoignent ; par­tage des intui­tions, échange des com­pé­tences, mise en forme com­mune : la méthode pro­lon­ge­ra la praxis auto­gé­rée et éga­li­taire de son parent. Mais Sochaux ne sera pas la der­nière demeure des groupes : le Chili accueille­ra, à la faveur de son deuil en 1973, une der­nière aven­ture fil­mique qui son­ne­ra comme un tes­ta­ment. En sep­tembre de cette même année, le coup d’État a tué Allende et son régime socia­liste, élus trois ans plus tôt. Quelques jours après, Théo Robichet et Bruno Muel se rendent sur place et filment l’infilmable : les régi­ments de Pinochet qui défilent dans la rue, la tor­ture et la mort invi­sibles d’opposants dans un stade, le cor­tège funèbre qui com­mé­more Pablo Neruda, mort le 23 sep­tembre — cor­tège com­po­sé de socia­listes qui ne se cachent plus, en dépit des sol­dats. Ainsi, lorsque les par­ti­ci­pants entament L’Internationale, la voix-off a-t-elle pré­ci­sé que « c’est sans doute la pré­sence des camé­ras qui [les] a pré­ser­vés d’un mas­sacre. Même les fas­cistes doivent tenir compte de l’opinion mon­diale, une leçon à ne pas oublier28Il s’agit du film Septembre chi­lien. ».

La leçon des groupes, quant à elle, se pro­longe sur ces terres et s’achève en ces termes : si les luttes qui ont secoué son fief bison­tin ne connaissent pas de fron­tières (le local et le glo­bal allant de pair) l’on y apprend en même temps que le film est une arme aus­si bien qu’une armure : une arme à même de déchi­rer la toile des images domi­nantes, autant par son conte­nu (ces groupes ont, de fait, ren­du visibles ces mou­ve­ments et leurs acteurs), que son lan­gage (la recherche esthé­tique affine et sculpte l’œil et l’ouïe, comme l’existence qui les tra­verse), et ses res­sources (le contrôle des capi­taux et des outils de pro­duc­tion, le choix d’une orga­ni­sa­tion hori­zon­tale : soit les matrices d’une inédite auto­ges­tion). Une armure, enfin, qui pro­tège ses auteurs et défend leur mémoire : ses images se dif­fusent, fran­chissent les portes des consciences et, avec elles, celles des ima­gi­naires. S’y enra­cinent alors les germes de nou­veaux juge­ments (le film docu­mente un réel dont il sert l’analyse) et d’un nou­veau pos­sible : son exis­tence sau­ve­garde le vécu d’une ten­ta­tive ou, pour reprendre le mot de Pol Cèbe, d’une « uto­pie » réa­li­sée.


REBONDS

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NOTES   [ + ]

1.Bruno Muel, « Les riches heures du groupe Medvekine, (Besançon-Sochaux, 1967–1974) », Images docu­men­taires, n°37/38, 2000, p. 15.
2.En réfé­rence à leur mot d’ordre : « Filmez : des pho­tos, des textes, des manifs, des moments de votre vie car… le film est une arme. »
3.Quartier nord de Besançon, bâti pour accueillir une forte popu­la­tion ouvrière.
4.Film de 1934 d’Igor Savtchenko, consi­dé­ré comme l’une des pre­mières comé­dies musi­cales sovié­tiques et met­tant en scène les ten­sions, au sein d’un kol­khoze, entre tenants du col­lec­ti­visme et de la pro­prié­té pri­vée.
5.Cité dans Jean Michel Ducomtel, Anthologie de l’éducation popu­laire, Paris, Privat, 2013, p. 256.
6.Qui devien­dra ISKRA (Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles) en 1974 et reste active de nos jours.
7.Cité par Équipe Iskra dans Les Groupes Medvedkine. Le Film est une arme, Livre-DVD, Paris, Iskra-Editions Montparnasse, 2006, p. 30.
8.Entretien du 29 juin 2002, repris dans Équipe ISKRA, ibid., p. 5.
9.Ibid., p. 27.
10.Ibid., p. 28.
11.Ibid.
12.Guy Gauthier, Le Documentaire, un autre ciné­ma, Paris, Armand Colin, 2015, p. 96.
13.Voir Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 2002.
14.Chris Marker, lettre du 22 juillet 2005, cité dans Les Groupes Medvedkine. Le Film est une arme, op. cit.
15.Art. cit., dans Images docu­men­taires, n°37/38, 2000, p. 37.
16.Voir l’article de Marion Froger, « Le geste du lien », dans Chris Marker et l’imprimerie du regard, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 149.
17.À ce titre, voir le cha­pitre 11 de son ouvrage L’institution ima­gi­naire de la socié­té.
18.Sébastien Layerle, Caméras en lutte en mai 68, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 79.
19.Sur ce point, voir l’analyse d’Emmanuel Barot dans Camera poli­ti­ca. Dialectique du réa­lisme dans le ciné­ma poli­tique et mili­tant, Paris, Vrin, 2009, p. 50.
20.Équipe ISKRA, op. cit., p. 27.
21.Ibid., p. 28.
22.Ibid.
23.À la fin des années 1950, les camé­ras 16mm Eclair-Coutant, légères et mobiles, reliées à des magné­to­phones Nagra per­mettent, pour la pre­mière fois, l’enregistrement syn­chrone d’images et de sons et, par voie de consé­quence, des prises sur le vif dans des espaces et en des temps authen­tiques (plus de recons­ti­tu­tions ou de docu­men­taires muets). Sur ce point, voir Le Documentaire, un autre ciné­ma, p. 117.
24.Il y avait, certes, des actua­li­tés qui les fil­maient mais le for­mat ver­bal qu’adoptera le ciné­ma-direct, à savoir de longues conver­sa­tions en conti­nu comme dans Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin ou Le joli Mai de Chris Marker, res­te­ra à part dans le pay­sage audio­vi­suel de son époque.
25.Sur ce point, voir l’ouvrage de Michèle Riot-Sarcey, Histoire du fémi­nisme, Paris, La Découverte, 2008, p. 92.
26.Si la consti­tu­tion de 1946 recon­nais­sait l’égalité des droits entre hommes et femmes, la nation s’engageait, par ailleurs, à pro­té­ger la mère, au même titre que l’enfant ou le vieillard. Or, pen­dant plu­sieurs décen­nies, la pro­tec­tion des mères imprime dans les ima­gi­naires une image bien plus durable que la liber­té des femmes. Sur ce point, voir Michèle Riot-Sarcey, Histoire du fémi­nismeop.cit., p. 87.
27.Voir Sébastien Layerle, op. cit., p. 92.
28.Il s’agit du film Septembre chi­lien.
Thibauld Weiler
Thibauld Weiler

Preneur d'images, chasseur de sons.

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