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Thiago Martins : « Le colonialisme aux Amériques est plus fort que jamais »


Entretien inédit pour le site de Ballast

Le jeune peintre bré­si­lien Thiago Martins de Melo brosse, de sa palette néo-expres­sion­niste, ce que l’Histoire offi­cielle de son pays omet le plus sou­vent de racon­ter : colo­nia­lisme, escla­vage des Noirs, sujé­tion des indi­gènes, domi­na­tion euro­péenne depuis l’in­dé­pen­dance, dic­ta­tures et emprise du capi­ta­lisme mon­dia­li­sé. Ses toiles, de très grand for­mat, par­fois assor­ties de totems et de sculp­tures, happent le spec­ta­teur dans un monde lati­no-amé­ri­cain où coexistent poli­tique, éro­tique et mys­tique. « La pein­ture est encore aujourd’­hui un sup­port très puis­sant » pour dire le monde, estime l’ar­tiste. Nous nous sommes entre­te­nus avec lui.


Vous vivez tou­jours à São Luís, une « zone pré-ama­zo­nienne ». En quoi cela influence-t-il votre art ?

Je suis né dans l’État de Maranhão et j’ai éga­le­ment gran­di à Belém, dans l’État de Pará, en Amazonie. Vivre ici, dans une région qui est une « fron­tière du Capital », c’est voir en un endroit toute la chaîne pro­duc­tive à la base du capi­ta­lisme inter­na­tio­nal. La pro­duc­tion de richesses par les méga-entre­prises et la misère de popu­la­tions entières, ain­si que l’as­sas­si­nat d’in­di­gènes, les inva­sions de terres, les conflits avec les paysans…

Que disent les réfé­rences récur­rentes dans votre art ? Le théâtre nagô, le paga­nisme, le syn­cré­tisme, l’hé­ri­tage afri­cain, l’his­toire bré­si­lienne (l’in­va­sion euro­péenne, le colo­nia­lisme, la dic­ta­ture des années 1960–1970, le néo­li­bé­ra­lisme…) ou encore la culture populaire…

« Des peintres bour­geois et alié­nés au ser­vice du sys­tème mer­can­tile de l’é­lite ont détruit le pou­voir du signe pictural. »

J’ai tou­jours por­té de l’in­té­rêt à l’é­tude des signes et des arché­types. Ce carac­tère uni­ver­sa­li­sant des arché­types fait du signe pic­tu­ral quelque chose de puis­sant. Les his­toires du monde entier sont tou­jours les mêmes et se répètent. Le signe peut chan­ger, mais la signi­fi­ca­tion imma­nente peut per­sis­ter et s’a­dap­ter à de nou­veaux ter­ri­toires. Les oracles en sont un exemple. Les pan­théons des dieux yoru­bas, grecs ou vikings ont un lien intrin­sèque entre eux. Le vidage de conte­nu de la pein­ture contem­po­raine, avec des artistes de réfé­rence comme David Salle, qui enferme la pein­ture dans l’i­ma­gi­naire du mar­ché, est pour moi sa mort. Des peintres bour­geois et alié­nés au ser­vice du sys­tème mer­can­tile de l’é­lite ont détruit le pou­voir du signe pic­tu­ral et valo­ri­sé le cynisme et le nihi­lisme. Ma géné­ra­tion vit à l’ère de l’hy­per­texte, à l’ère du bom­bar­de­ment cog­ni­tif et des agents de des­truc­tion des murs épis­té­mo­lo­giques. Le modèle de dres­sage qu’é­voque la pein­ture bour­geoise alié­nante fait de l’art un mort-vivant dans des col­lec­tions de plou­to­crates — les­quels élèvent désor­mais des artistes-poseurs, dres­sés et pré­pa­rés pour le marché.

Je viens d’une région qui montre la grande diver­si­té eth­nique du pays, avec de nom­breux groupes indi­gènes et des des­cen­dants de métis et d’Africains. J’ai été lié aux cultes vau­dou de ma région, qu’on appelle ici « le Tambour », et aus­si à des cultes syn­cré­tiques, comme Umbanda. Cette vision du monde métis et syn­cré­tique a tou­jours été pour moi un ter­rain iden­ti­taire de conflit. J’ai reçu une édu­ca­tion occi­den­tale, mar­quée par l’ex­clu­sion de la pen­sée mythique et de la connais­sance des com­mu­nau­tés tra­di­tion­nelles. L’historiographie bré­si­lienne et les médias bré­si­liens ont tou­jours nié l’his­toire des luttes des pay­sans, des indi­gènes et des esclaves mar­rons. Les mou­ve­ments sociaux actuels, les sou­lè­ve­ments du pas­sé et les géno­cides encou­ra­gés et mis en pra­tique par l’é­lite bré­si­lienne ne sont pas rap­por­tés dans les médias et, même, dans l’his­toire popu­laire, ils sont relé­gués dans les tra­vaux de cher­cheurs et d’é­ru­dits uni­ver­si­taires sans trou­ver d’é­cho hors du monde aca­dé­mique. La bana­li­té de la haine contre les pay­sans, les Noirs et les indi­gènes est tou­jours à la racine de notre socié­té. En 2015, une copie d’un rap­port nom­mé « Rapport Figueiredo », écrit il y a 40 ans, a été publiée : les médias sont res­tés silen­cieux. Ce rap­port fait état de la tor­ture, de meurtres et du géno­cide de popu­la­tions indi­gènes entières durant les années 1970. Les grands médias bré­si­liens n’en ont pas rap­por­té une seule ligne.

Que repré­sente « Pindorama » à vos yeux — le Brésil d’a­vant la colonisation ?

Pindorama est une uto­pie. C’est le nom que diverses civi­li­sa­tions tupi­nambá ont don­né à la ligne côtière qui a pris le nom d’une mar­chan­dise : Brésil. Le pays a été bap­ti­sé du nom d’un maté­riau brut [le bois-bré­sil, connu aus­si sous le nom de per­nam­bouc, ndlr] qui a été à ce point exploi­té qu’il est à pré­sent mena­cé d’ex­tinc­tion. C’est le ter­ri­toire des guer­riers morts qui igno­raient le culte de la pro­prié­té — cette per­ver­sion idéo­lo­gique, en tant que celle-ci est sacrée — et qui voyaient la nature comme leur mère.

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Rébis, 2010, 260x180 (extrait)

Qu’en est-il des arai­gnées, des crânes, des os, des sque­lettes et de la croix chré­tienne qui peuplent votre lan­gage pictural ?

Anansi est le dieu-arai­gnée afri­cain, gar­dien des his­toires du monde selon le mythe. Il est impor­tant de dire que les esclaves noirs qui vivent au Maranhão, l’État où je vis, sont les mêmes que ceux des Caraïbes — beau­coup venant de Côte d’Ivoire, du Bénin, du Ghana, etc. Le culte vau­dou n’existe que dans cette région du Brésil et dans les Caraïbes, ce qui explique la sépa­ra­tion d’a­vec les autres cultures afro-bré­si­liennes. En tant que maître des his­toires du monde, Anansi peut être rap­pro­ché de l’Internet de notre monde. Je recours à cette figure pour peindre le récit d’his­toires trans­at­lan­tiques liant les Amériques, l’Afrique et l’Europe. Le signe chré­tien de la mort, impo­sé par l’Occident, est tou­jours uti­li­sé dans un contexte spé­ci­fique : ce peut être la cha­pelle d’un maître escla­va­giste comme la croix sur la tombe d’un pay­san sans-terre tué par les milices du pro­prié­taire terrien…

Votre art porte une viru­lente cri­tique des mythes du Progrès et du déve­lop­pe­ment. Que vous ins­pirent-ils au juste ?

« Les mou­ve­ments sociaux actuels, les sou­lè­ve­ments du pas­sé et les géno­cides encou­ra­gés et mis en pra­tique par l’é­lite bré­si­lienne ne sont pas rap­por­tés dans les médias. »

Le déve­lop­pe­ment et le Progrès sont des men­songes des­ti­nés à entre­te­nir des modèles non viables. Ainsi que la ter­reur. On doit se deman­der : le déve­lop­pe­ment et le Progrès… pour qui ? À quel prix ? Le simple fait de vivre dans des ter­ri­toires d’ex­plo­ra­tion, ce que nous appe­lons ici les « fron­tières du Capital », vous donne à voir l’hor­reur, le géno­cide, la des­truc­tion, l’ex­ploi­ta­tion bes­tiale de l’homme par l’homme encou­ra­gée par de grandes com­pa­gnies et leurs par­te­naires com­mer­ciaux. La mort au ser­vice d’une mino­ri­té vivant dans le luxe.

Il y a une grande inten­si­té dans vos œuvres, aus­si bien sur le plan tech­nique que nar­ra­tif. Alejandro Jodorowsky disait de la vio­lence dans son art qu’elle ne rele­vait pas d’une fas­ci­na­tion com­plai­sante, mais qu’elle tra­dui­sait l’in­ten­si­té de la vie. Dans quelle mesure, votre art reven­dique-t-il la culture indi­gène de la vie face à la culture de mort et de des­truc­tion véhi­cu­lée par le capi­ta­lisme et l’État ? 

Il est impor­tant de cla­ri­fier un point : je connais bien mes ancêtres, issus de colons, maîtres escla­va­gistes et pro­prié­taires ter­riens. Et, en dépit de cette appa­rence blanche, du sang noir et indi­gène court aus­si dans mes veines. Je ne reven­dique pas un mode de vie par­ti­cu­lier, mais je suis cri­tique à l’en­contre du mode de vie non viable qu’im­pose la socié­té libé­rale contem­po­raine. Le Brésil a une his­toire qui a relé­gué dans l’ou­bli — et conti­nue encore à le faire — de nom­breuses expé­riences sociales et éco­no­miques qui res­sem­ble­raient à des modèles anar­chistes. Une bonne par­tie des popu­la­tions indi­gènes du Brésil, des Afro-bré­si­liens ou métisses ont vécu — et cer­taines vivent encore — dans des socié­tés qui n’é­taient pas fon­dées sur les « droits de pro­prié­té », qui n’a­vaient pas besoin de l’État. Qui ne le com­pre­naient d’ailleurs pas. Inutile d’ex­pli­quer com­bien ceci est dan­ge­reux pour le sys­tème. La pen­sée mythique de ces com­mu­nau­tés recouvre toute l’é­thique envi­ron­ne­men­tale et durable qui fonde une homéo­sta­sie1 sociale : le bien-être et le bon­heur. La vio­lence que l’on peut voir dans mes œuvres, je ne la consi­dère pas comme telle. Je ne peux m’abs­te­nir de signa­ler que les atro­ci­tés ont lieu dans mon entou­rage même. Je n’ac­cepte pas le mora­lisme ou le pater­na­lisme. Le pro­ces­sus créa­tif doit être consi­dé­ré comme la recherche d’une véri­té et aucune conces­sion vis-à-vis de l’ex­té­rieur ne doit être accep­tée ; il doit lut­ter contre l’in­dul­gence et les pres­sions du sys­tème de l’art, sans rap­port avec l’ex­pé­rience exis­ten­tielle et phé­no­mé­no­lo­gique de l’ar­tiste.

Votre art a‑t-il une ambi­tion exor­ciste ? Le voyez-vous comme une forme moderne d’une quel­conque pra­tique magique ?

Je confirme que les récits visuels peuvent avoir un pou­voir de pro­pa­ga­tion d’i­dées — je prends ceci très au sérieux. Oui, le prin­cipe de la magie est le verbe, en somme, la volon­té exter­na­li­sée pour le monde. Ce qui entraîne des consé­quences quant à sa concré­ti­sa­tion. Dans ce sens, la magie est un art du lan­gage et le signe pic­tu­ral a le pou­voir de se reflé­ter dans notre incons­cient. Le signe change le monde. Le capi­ta­lisme le sait et c’est pour­quoi il uti­lise la publi­ci­té et les médias comme des armes.

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Dona erondina sobre viviane impede o triunfo da morte repetindo a vitoria de durga sobre o demonio mahisha, 2010 (extrait)

Quelle est votre opi­nion concer­nant les grèves et les pro­tes­ta­tions qui ont frap­pé le Brésil ? 

Le Brésil est au seuil d’une cathar­sis sociale. Le Congrès natio­nal, com­po­sé de libé­raux cor­rom­pus, et l’ul­tra-droite ont bran­di de nom­breuses menaces contre les conquêtes sociales, la mar­gi­na­li­sa­tion et la cri­mi­na­li­sa­tion des mou­ve­ments sociaux. Ils ont conduit à une grande confu­sion idéo­lo­gique, à de la haine — deve­nue pré­sence constante dans les rues. L’élite bré­si­lienne, qui pos­sède les médias, a ten­té de pro­vo­quer un coup d’État2 en mani­pu­lant la classe moyenne fas­ciste et, avec les forces de sécu­ri­té de l’aile droite des gou­ver­ne­ments d’État à leur côté. Il est impor­tant de signa­ler que ceci est déjà arri­vé en Amérique latine, il y a envi­ron une décen­nie, avec des coups d’État appuyés par les États-Unis. On connaît l’exemple de l’é­chec des ten­ta­tives de ren­ver­se­ment de Hugo Chávez, le coup d’État sou­te­nu par Obama au Honduras, le coup d’État qui a eu lieu au Paraguay. L’Amérique latine est deve­nue un labo­ra­toire pour les social-démo­cra­ties de gauche et les mou­ve­ments indi­gènes et de défense des droits humains, qui déplaisent au sys­tème néolibéral.

Deux de vos œuvres déve­loppent, en par­ti­cu­lier, un point de vue cri­tique sur le libé­ra­lisme — à tra­vers les figures du Léviathan et de Mammon. Ce n’est pas une décla­ra­tion mili­tante, mais c’est clai­re­ment politique…

« À chaque fois que je bois une bière sur la plage de ma ville natale, je vois des dizaines de car­gos trans­at­lan­tiques gigan­tesques à l’horizon. »

Nous assis­tons aujourd’­hui à une gou­ver­nance éco­no­mique mon­diale uni­la­té­rale basée sur la plou­to­cra­tie, où ce ne sont plus les États qui contrôlent le monde, mais les grandes firmes. Le colo­nia­lisme aux Amériques, mar­qué par le libé­ra­lisme depuis son inva­sion par les Européens, est plus fort que jamais. En 1500, il y avait des com­pa­gnies com­mer­ciales qui, alliées à l’é­cra­sante puis­sance de l’Église, firent des Amériques un enfer. Les choses demeurent sem­blables. Si, aupa­ra­vant, on volait le bois-bré­sil, celui-ci a aujourd’­hui été rem­pla­cé par le mine­rai et le pétrole. À chaque fois que je bois une bière sur la plage de ma ville natale, je vois des dizaines de car­gos trans­at­lan­tiques gigan­tesques à l’ho­ri­zon, satu­rés des richesses extraites du sol de mon pays, pillées dans les plus grandes mines de mine­rai du monde — celles de Carajas, dans l’État de Pará, qui s’é­tirent par des rails d’a­cier jusque dans l’État de Maranhão. En fai­sant le lien avec la France, si vous avez lu Germinal, vous aurez une idée de l’en­fer que ces popu­la­tions tra­di­tion­nelles vivent ici. L’absurde inter­ven­tion de l’État aux Amériques me rap­pelle le Léviathan de Hobbes et les réfé­rences démo­no­lo­giques à Mammon, une réfé­rence implan­tée ici par la chré­tien­té, que j’u­ti­lise quant à moi comme une arme contre ceux-là mêmes qui l’ont appor­tée ici.

Votre art assume un double héri­tage : le moder­nisme occi­den­tal (l’ex­pres­sion­nisme, Basquiat…) et l’i­den­ti­té et les sym­boles des peuples indi­gènes. En ce sens, vous êtes un héri­tier de peintres mexi­cains comme Rivera, Orozco et Siqueiros, qui ont tra­vaillé sur cette double iden­ti­té. Avec, eux aus­si, une forte conno­ta­tion poli­tique. Qui consi­dé­rez-vous comme vos maîtres ?

Je suis un admi­ra­teur de l’art lati­no-amé­ri­cain et de la pein­ture figu­ra­tive lati­no-amé­ri­caine. Et je com­prends que leur mar­gi­na­li­sa­tion, à l’é­chelle mon­diale — par la CIA durant la guerre froide, par l’im­po­si­tion d’un for­ma­lisme green­ber­gien [réfé­rence à Clement Greenberg, cri­tique d’art et pro­mo­teur, en par­ti­cu­lier, de l’ex­pres­sion­nisme abs­trait, dans les années 1950, ndlr] et par la théo­rie de l’au­to­no­mie de l’art —, est quelque chose qui conti­nue d’empêcher les artistes pro­ve­nant de ces « fron­tières du Capital » d’être com­pris, les empêche d’en­trer dans cette farce sys­té­ma­tique qu’est deve­nu le mar­ché de l’art inter­na­tio­nal. Je crois que tout art est poli­tique. Choisir d’être un artiste est un choix poli­tique. Partant, le concept d’« art poli­tique » ne me semble pas faire sens. La cas­tra­tion et l’im­po­si­tion de la ser­vi­li­té, de l’a­lié­na­tion, du cynisme et du nihi­lisme comme les stan­dards silen­cieux exi­gés d’un jeune artiste par le sys­tème m’ap­pa­raissent, une fois de plus, comme la mort même de l’art. Orozco et Siqueiros sont deux colosses dont j’ad­mire beau­coup la pein­ture et qui sont des exemples de démarche pro­fon­dé­ment éthique, évidemment.

Que recouvre le terme « bran­cu­ra », très récur­rent dans votre travail ? 

Il peut être tra­duit par « blan­cheur ». C’est un concept que j’ai déve­lop­pé pour trai­ter de l’esta­blish­ment his­to­ri­co-social de base colo­niale. Il s’a­git de l’as­si­mi­la­tion indis­cri­mi­née d’eth­nies amé­rin­diennes et afri­caines au modèle eurocentrique.

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Triunfo da Morte sobre Curral Cleptocrata (Após Geoffroy Tory), 260x180 (extrait)

La pein­ture O Ouroboros do Sebastianismo Albino est dédiée à Jodorowsky. Pourquoi cela ? Dites-nous en plus…

La pein­ture traite du sébas­tia­nisme, un culte sécu­laire qui tourne autour de Dom Sébastien, roi de Portugal et figure ado­rée dans des com­mu­nau­tés d’al­bi­nos iso­lés depuis des siècles, dans les Lençóis Maranhenses [parc natio­nal depuis 1981, ndlr] – une région inhos­pi­ta­lière de dunes et d’é­tangs trans­lu­cides d’eau de pluie. Jusqu’à la pre­mière moi­tié du XXe siècle, l’exis­tence de ces albi­nos était consi­dé­rée comme une légende. Certains explo­ra­teurs et cer­taines com­mu­nau­tés envi­ron­nantes les ont appe­lés les « enfants de la lune » car ils avaient pu voir, par­fois, la nuit, quelques-uns de ces indi­vi­dus. Les albi­nos sont très sen­sibles à la lumi­no­si­té, qui affecte aus­si bien leurs yeux que leur peau. Cette cos­mo­go­nie mythique était inté­grée au culte vau­dou de l’État de Maranhão, appe­lé « Tambor de Mina ». La pein­ture s’ins­pire libre­ment d’une gra­vure de la bataille d’Alcazarquivir, où Dom Sébastien, bat­tu alors qu’il avait 15 ans, a dis­pa­ru. Je repré­sente une réfé­rence au tarot, dans une inter­pré­ta­tion de la carte du magi­cien, avec tous ses ins­tru­ments et le contrôle sur le châ­teau de sable du Sébastianisme [mythe mes­sia­nique lié à la dis­pa­ri­tion du roi Sébastien Ier de Portugal, lors de la bataille sus­men­tion­née, dont le retour était espé­ré, ndlr]. Le ser­pent, dans la mytho­lo­gie des albi­nos, vit autour de l’île de São Luís — il est dit, quand il se mor­dra la queue, qu’il fera som­brer l’île. C’est une réfé­rence directe à Jodorowsky. De même que l’i­mage des deux chèvres pen­chées qui flanquent le magi­cien, dans son inter­pré­ta­tion. Le magi­cien, dans cette pein­ture, comme sur la carte du tarot, dis­pose de tous les élé­ments néces­saires à la recons­ti­tu­tion de ce mythe, c’est-à-dire pour le faire deve­nir réa­li­té. La pein­ture a bien d’autres réfé­rences, mais je fini­rais par écrire une mono­gra­phie et cela tue­rait la mys­tique qui se trouve des­sous… Mes gale­ristes connaissent Jodorowsky et l’ont invi­té à une expo­si­tion à laquelle j’ai par­ti­ci­pé. Je ne sais pas s’il a eu un contact avec cette œuvre en par­ti­cu­lier, qui a été faite des années avant cette expo­si­tion et qui, je crois, a moti­vé l’in­vi­ta­tion que mes gale­ristes lui ont fait des années après.

Sur un plan plus tech­nique, votre approche expres­sion­niste laisse libre cours à la matière, épaisse et crue, uti­li­sant le cou­teau avec une touche ner­veuse et d’oc­ca­sion­nelles giclées. Tout ceci pro­duit une impres­sion d’in­ten­si­té phy­sique, de colère aus­si, comme s’il y avait là l’empreinte d’une bataille, d’une pro­tes­ta­tion et d’une émo­tion per­son­nelle vis-à-vis du thème de l’œuvre. Dans quel état de conscience ou d’é­mo­tion peignez-vous ?

Je ne peins que lorsque j’ai quelque chose à peindre, c’est-à-dire une ques­tion ou un signe sur quoi je veux tra­vailler. J’ai tou­jours eu de l’in­té­rêt pour une pein­ture char­nelle. Frank Auerbach [peintre bri­tan­nique au style proche de l’ex­pres­sion­nisme, ndlr] est une réfé­rence pour moi, de même que l’ar­tiste bré­si­lien Iberê Camargo [peintre moderne bré­si­lien, de style expres­sion­niste, ndlr]. Ma méthode cherche l’hon­nê­te­té du geste. Souvent, j’u­ti­lise la toile comme palette, pei­gnant direc­te­ment et raclant les masses de pein­ture sur les coins de la toile, puis je conti­nue à peindre. Ceci vient d’un ques­tion­ne­ment sur le « faire ». Je ne suis pas inté­res­sé par le maquillage du pro­ces­sus. Des esquisses super­fi­cielles de com­po­si­tion sont faites ; cepen­dant, c’est le pro­ces­sus de fabri­ca­tion qui compte pour moi. Le tra­vail doit être ouvert à des modi­fi­ca­tions, au recou­vre­ment de scènes entières, si cela s’a­vère néces­saire. Le plus impor­tant, c’est la construc­tion d’une struc­ture nar­ra­tive visuelle.


Image de cou­ver­ture : Thiago Martins de Melo, A reen­car­na­ção do ban­dei­rante no ventre ver­mel­ho, 2016, 260 × 360 cm (extrait)


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☰ Lire notre article « Quand le Nord s’inspire du Sud… », Le Labo déco­lo­nial, sep­tembre 2016
☰ Lire notre article « Le Buen Vivir : qu’est-ce donc ? », Émile Carme, juillet 2016
☰ Lire notre entre­tien avec Laurent Danchin : « On défend l’art popu­laire », juin 2016
☰ Lire notre article « Tuer pour civi­li­ser : au cœur du colo­nia­lisme », Alain Ruscio, novembre 2014

  1. Capacité d’un orga­nisme à main­te­nir son équi­libre phy­sio­lo­gique interne mal­gré les contraintes exté­rieures.
  2. Cet entre­tien a été réa­li­sé avant la des­ti­tu­tion de Dilma Rousseff, en août 2016.
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Au sommaire :
Joëlle, dos cassé, coeur révolté (Rémi Larue) ▽ Une papeterie en sursis (Roméo Bondon) ▽ Rencontre avec Pınar Selek ▽ Que faire de la police ? (avec Ugo Bernalicis et Elsa Dorlin) ▽ L’argent ne tombe pas des oliviers (Rosa Moussaoui) ▽ “Si personne ne m’écoute, je n’ai plus rien à dire” ▽ À donner, volcan en éruption, pneus neufs (Marion Jdanoff) ▽ Partout la mer est libre (Maya Mihindou) ▽ Casamance : résister au sel et attendre la pluie (Camille Marie et Prosper Champion) ▽ Quand la littérature justifie la domination (Kaoutar Harchi) ▽ Ernest Cœurderoy : souvenirs d’un proscrit (Tristan Bonnier) En la línea del frente : sur la ligne de front (Laurent Perpigna Iban) ▽ Tout ce qui vit (Élie Marek et Élias Boisjean) ▽ Les foyers ont brûlé (Paul Fer) ▽ Feu bleu (Zéphir)

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