Stefano Savona : « Le cinéma ne raconte pas le quotidien »


Entretien inédit pour le site de Ballast

Des jeunes crient, dansent et chantent sur une place du Caire ; dix-huit familles sans-abri occupent la mai­rie de Palerme ; des com­bat­tantes et des com­bat­tants du PKK marchent à tra­vers les mon­tagnes et les hommes y luttent contre « le mâle en eux » ; une famille laboure ses champs à Gaza : depuis 2008 se forme ain­si le fil rouge d’une œuvre, celle du réa­li­sa­teur ita­lien Stefano Savona. Rencontre à Paris, à l’oc­ca­sion d’un fes­ti­val de ciné­ma documentaire.


Vous vous enga­gez phy­si­que­ment dans vos films : la marche dans les mon­tagnes du Kurdistan pour Carnets d’un com­bat­tant kurde, l’entrée à Gaza pour Plomb dur­ci… Cette démarche phy­sique est-elle por­teuse d’une poli­tique ?

Politique au sens arend­tien du terme. Il faut être là pour racon­ter une situa­tion poli­tique. Cela ne signi­fie pas néces­sai­re­ment prendre le par­ti de la situa­tion que je décide de fil­mer. Mais pour par­ler d’un sujet poli­tique — car l’or­ga­ni­sa­tion des luttes est un sujet poli­tique —, il faut le faire à hau­teur d’homme, à l’in­té­rieur du groupe dont j’ai envie de par­ler. Ça a peut-être com­men­cé avec Carnets d’un com­bat­tant kurde, où j’ai com­pris que je vou­lais fil­mer le poli­tique dans le sens d’« espace poli­tique ». Là, j’ai vu à quel point cet espace était dif­fé­rent par rap­port à d’autres — celui de la famille ou de l’in­time, par exemple. Je me suis dit que le docu­men­taire ne peut que fil­mer ça, sans vrai­ment que la camé­ra ne change com­plè­te­ment la donne. Quand on filme l’in­time, il faut trou­ver des dis­po­si­tifs dépla­cés pour ne pas détruire l’objet du film. Par contre, les dis­cours et la lutte poli­tique, par leur nature, ne sont pas abî­més par la camé­ra : la camé­ra a juste une valeur d’am­pli­fi­ca­tion. Elle peut convo­quer d’autres publics, mais ne change pas la valeur de la confron­ta­tion. Je me suis dit que c’est ça que je devais fil­mer : mettre en scène, mettre en cadre l’es­pace poli­tique. Je l’ai fait sans vrai­ment me rendre compte dans Carnets d’un com­bat­tant kurde, puis plus tard à Tahrir1 beau­coup plus consciem­ment. Avec Palazzo delle Aquile, en 2011, c’est peut-être là où je l’ai le mieux fait, dans le sens où j’ai réus­si à pous­ser plus loin ce théâtre du poli­tique. À Gaza, c’é­tait encore dif­fé­rent : la guerre, par sa nature, n’est pas un espace poli­tique, c’est un espace de sur­vie. L’idée d’y entrer avec mon corps était sur­tout un défi lan­cé à l’im­pos­si­bi­li­té d’y ren­trer et de le fil­mer : il fal­lait y aller pour en par­ler. Cet enga­ge­ment phy­sique est néces­saire pour fil­mer, faire du ciné­ma, de la pho­to, des repor­tages. Mais dans le cas de Gaza, que je connais­sais très peu avant de par­tir, c’é­tait sur­tout une réac­tion par rap­port à l’i­dée qu’on pou­vait racon­ter ça de l’ex­té­rieur. Je suis allé là-bas sans vrai­ment savoir, un peu incons­cient, naïf, pour lut­ter contre l’i­dée qu’on ne pou­vait pas y entrer. Braver l’in­ter­dic­tion, voir si c’é­tait vrai­ment impos­sible, était le moteur ini­tial de cette his­toire — et elle n’est pas encore ter­mi­née. Le film que je viens de finir2 porte encore sur Gaza ; il est né d’images que j’ai prises juste après l’o­pé­ra­tion Plomb dur­ci.

Dans cha­cune de vos réa­li­sa­tions, sauf peut-être dans Plomb dur­ci, jus­te­ment, vous sui­vez les mêmes pro­ta­go­nistes pen­dant presque la tota­li­té du film. Comment les choi­sis­sez-vous, com­ment vous faites-vous accep­ter par eux ?

« Les dis­cours et la lutte poli­tique, par leur nature, ne sont pas abî­més par la camé­ra : la camé­ra a juste une valeur d’amplification. »

C’est d’abord lié à la nature de l’es­pace dans lequel je les filme. Si je les avais fil­més chez eux, ça aurait été dif­fé­rent. Sur la place Tahrir, il y avait des mil­liers de camé­ras. Tout le monde fil­mait. Si je sor­tais la mienne, je pou­vais être inter­pré­té comme un repor­ter de télé. Mais comme j’é­tais tout seul, c’é­tait évident que ce n’é­tait pas le cas, que les choses ne sor­taient pas en temps réel, que c’é­tait un film. Le concept de film est com­pré­hen­sible par tout le monde ou presque : c’est une manière de dire « C’est comme au ciné­ma, dans dix ans vous pour­rez vous revoir ». Ça m’est arri­vé plu­sieurs fois que des gens, pen­dant que je fil­mais, me disent « On ver­ra bien si j’a­vais rai­son ou tort ». On n’est pas for­cé­ment du côté des gens, mais à côté, au moins. J’ai tou­jours sen­ti que j’é­tais accep­té comme quel­qu’un qui par­ta­geait les risques, l’his­toire, sans jamais adhé­rer com­plè­te­ment à leurs points de vue. Et ça, c’est impos­sible dans d’autres uni­vers : à l’in­té­rieur d’une famille par exemple. C’est pour ça aus­si que j’ai eu tel­le­ment de mal à fil­mer à Gaza après la guerre ; pen­dant, je le pou­vais, parce qu’il n’y avait plus d’es­pace pri­vé, tout était détruit. Mais le film que j’ai vou­lu faire ensuite, pour racon­ter Gaza en temps de paix, m’a obli­gé à fil­mer les familles, des rela­tions qui n’avaient pas cours dans l’espace public. Là, c’é­tait bien plus dif­fi­cile. J’ai dû faire appel à d’autres moyens, à des séquences en ani­ma­tion, à des récits plu­tôt qu’à des situa­tions fil­mées. J’avais tour­né avec les mêmes per­sonnes en 2009, et tout était natu­rel, même dans la tra­gé­die. En 2010, une fois la recons­truc­tion com­men­cée avec la paix reve­nue, ce sens de la famille où on n’est pas cen­sé entrer était de nou­veau en place, et chaque chose était plus déli­cate. Filmer l’in­time, à part sa propre famille, est sou­vent un pari perdu…

Trois de vos films se déroulent au Moyen-Orient, de même que celui sur le point de s’achever. Pourquoi pri­vi­lé­giez-vous cette région ?

Parce que c’est là où j’ai été archéo­logue avant de deve­nir cinéaste. J’ai connu le monde à cet endroit. Ces ten­sions, j’en ai fait l’expérience dix ans aupa­ra­vant. Quand on tra­vaille à des fouilles archéo­lo­giques, il est inter­dit de poser des ques­tions — c’est pour cela, d’ailleurs, que j’ai quit­té l’u­ni­ver­si­té, pour sor­tir de ce sys­tème presque néo­co­lo­nia­liste. Tu vas là-bas dans un but bien spé­ci­fique, tu ne cherches pas à te mêler au contem­po­rain… Et comme j’ai eu la chance — ou la mal­chance, je ne sais pas — de connaître d’a­bord le Soudan, l’Égypte, Israël, la Palestine, le Kurdistan turc, l’un après l’autre, à tra­vers tous ces tra­vaux archéo­lo­giques, il m’est appa­ru chaque fois qu’il y avait quelque chose de plus inté­res­sant que le pas­sé loin­tain auquel je ne pou­vais pas accé­der à cause de mon sta­tut pro­fes­sion­nel. Quand j’ai com­men­cé à faire de la pho­to, et plus tard des films, il était évident pour moi de retour­ner dans ces lieux. Je n’ai pas ces­sé d’y reve­nir ensuite. J’ai com­men­cé à tra­vailler en Inde récem­ment, dans une cer­taine mesure pour quit­ter cet endroit qui était deve­nu un peu obses­sion­nel. Mais ce n’est pas non plus un choix défi­ni­tif. Avec le temps que m’a prit ce der­nier film à Gaza, je me suis un peu empri­son­né dans ce sujet.

Carnets d'un combattant kurde

Ce der­nier film est en par­tie consti­tué de ciné­ma d’animation. Pourquoi ? Cela trans­forme-t-il votre rap­port au réel ?

Non, pas du tout, car j’ai déci­dé de faire de l’a­ni­ma­tion après avoir fil­mé Gaza. Je res­sen­tais un manque dans ce que j’a­vais fil­mé. Je me suis ren­du compte que je vou­lais chan­ger de pers­pec­tive pour racon­ter l’histoire des per­sonnes que j’avais côtoyées. On arrive tou­jours à Gaza le len­de­main de tra­gé­dies. Par consé­quent, on se trouve face à des gens dans la plus grande détresse, au fond du déses­poir. Cela devient un topos. Mettre en scène leur dou­leur, comme si c’était la seule et der­nière chose qu’ils pos­sé­daient — com­ment d’ailleurs faire abs­trac­tion de cette dou­leur ? — ne répond aucu­ne­ment à l’injonction qui nous est faite dans cette situa­tion. Cela parce qu’on n’a pas connu ces per­sonnes dans une vie et un quo­ti­dien « sans guerre ». On se trouve du même coup dans l’incapacité de com­prendre la tra­gé­die qu’ils tra­versent, pas plus qu’à les indi­vi­dua­li­ser. Les pay­sages de décombres, les corps qui marchent dans de tels pay­sages… tout cela paraît nor­mal, parce qu’on l’a tou­jours vu comme cela. De façon incons­ciente, on en vient à pen­ser que c’est une situa­tion nor­male à Gaza, alors même que c’est exac­te­ment le contraire. La guerre bou­le­verse tout : c’est un état d’ex­cep­tion men­tal, qui ne témoigne en aucun cas de la vraie vie des gens, de leurs opi­nions, de leurs dési­rs. J’avais été à Gaza en pleine guerre, en 2009, mais quand je suis reve­nu en 2010, tout avait déjà com­plè­te­ment chan­gé : s’y racon­tait le pas­sé, la per­son­na­li­té des gens qui avaient dis­pa­ru… Je me suis deman­dé com­ment témoi­gner de ces récits, com­ment arti­cu­ler ces sou­ve­nirs d’avant la guerre pour arri­ver jusqu’au moment où elle éclate et où, même à Gaza, elle sur­git dans une vio­lence inattendue.

« Mon rêve serait d’être presque trans­pa­rent, et en même temps non : si tu es trans­pa­rent, tu trompes ton monde. »

Je me suis dit que la seule manière de racon­ter cela pas­sait par la fic­tion. Je vou­lais néan­moins gar­der le visage des vrais pro­ta­go­nistes de l’his­toire, je ne pou­vais dès lors pas mélan­ger la fic­tion avec le docu­men­taire. L’autre choix était donc de recou­rir à l’a­ni­ma­tion, mais de manière très réa­liste. J’ai exclu d’emblée la 3D — que je déteste — et j’ai tra­vaillé à par­tir d’une tech­nique très orga­nique, lais­sant la pos­si­bi­li­té de recon­naître les per­son­nages. Il m’a fal­lu pro­duire près de qua­rante minutes d’a­ni­ma­tion : un tra­vail assez colos­sal, et plus encore pour quelqu’un qui débu­tait dans cette tech­nique. Je connais­sais un ani­ma­teur qui réa­li­sait des courts-métrages que j’ai­mais beau­coup. La tech­nique que j’ai choi­sie est en gros la sienne, mais il fal­lait trou­ver une manière de l’u­ti­li­ser qui soit com­pa­tible avec les images docu­men­taires. J’ai dû rendre l’a­ni­ma­tion la plus aléa­toire pos­sible, c’est-à-dire faire inter­ve­nir du hasard dans l’a­ni­ma­tion, des mou­ve­ments de camé­ra, de la matière, des élé­ments bruts. J’ai trou­vé une tech­nique grat­tée qui fait que, dans chaque image, il y a tou­jours une part d’im­pré­vi­sible. J’ai adap­té cette tech­nique à des images que j’avais tour­nées camé­ra à la main : les ani­ma­teurs ont tra­vaillé en roto­sco­pie, une tech­nique très réa­liste et non numé­rique — tout est fait qua­si­ment à la main.

Même dans l’a­ni­ma­tion, vous avez vou­lu gar­der une forme de retrait. On ne sent jamais votre pré­sence à l’image — sauf peut-être dans cette scène de Plomb Durci où un enfant vous montre les décombres de sa mai­son.

Dans Tahrir aus­si il y a des moments où l’on s’a­dresse à moi ; ce n’est jamais inter­dit. J’ai même des regards camé­ra dans l’animation de mon der­nier film. Je ne sais pas si c’est un hasard, mais je les ai gar­dés. Mon rêve serait d’être presque trans­pa­rent, et en même temps non : si tu es trans­pa­rent, tu trompes ton monde. C’est facile de dire « Ne me regar­dez pas, faites comme si je n’étais pas là », mais cela pro­duit des choses arti­fi­cielles — sur­tout dans les films où il y a moins d’af­fron­te­ments. Dans Palazzo delle Aquile, les familles étaient tou­jours en train de s’en­tre­tuer ; à la limite, il était nor­mal que les per­son­nages ne regardent pas la camé­ra. Ce n’est pas pareil dans mon der­nier film. J’ai cher­ché à rendre la par­tie docu­men­taire la plus propre pos­sible : faire de l’a­ni­ma­tion avec le docu­men­taire et du docu­men­taire avec l’a­ni­ma­tion ; rendre les images docu­men­taires plus plas­tiques, et faire entrer l’incertitude du réel dans les images ani­mées, de manière à rendre les deux uni­vers compatibles.

Tahrir, place de la Libération

Vous avez dit cher­cher des « situa­tions sans anec­dotes ». Pourtant, les évé­ne­ments aux­quels vous pre­nez part n’ont rien d’anecdotiques. Pourquoi cher­cher la quo­ti­dien­ne­té des évé­ne­ments quand ceux-ci appa­raissent plu­tôt comme extra-ordinaires ?

Je ne cherche pas le quo­ti­dien ; le quo­ti­dien, c’est chiant. Truffaut disait que « le ciné­ma c’est la réa­li­té sans les moments d’en­nui » ; autre­ment, cela devient de l’es­thé­tisme. Le ciné­ma doit être en accé­lé­ra­tion par rap­port à la réa­li­té : un film dure une heure et demie. Tu n’as jamais une heure et demie de réa­li­té. Je ne fais pas des films sur le réel pour qu’on les regarde comme si on pre­nait un médi­ca­ment pour se laver la conscience. Je ne cherche pas à mon­trer la souf­france des autres, mais je crois que tout le monde a des his­toires inté­res­santes à racon­ter. Le ciné­ma, le théâtre, la lit­té­ra­ture, en géné­ral, ne racontent pas le quo­ti­dien. Ils racontent la règle — le quo­ti­dien à par­tir d’un moment excep­tion­nel. C’est donc la situa­tion d’exception qui sert à rap­pe­ler la règle. L’anecdote, c’est encore dif­fé­rent : ce ne sont pas des moments anec­do­tiques que je raconte, mais des moments-clés, des moments aux­quels les per­son­nages se trouvent confron­tés à des choix essen­tiels. On n’ar­rive pas tou­jours à fil­mer ces moments-là, pour­tant si on n’y arrive pas, on n’a pas de ciné­ma. C’est aus­si pour cette rai­son que, dans mon der­nier film, j’ai fait accé­lé­rer la nar­ra­tion par le biais de l’animation. La nar­ra­tion ne doit pas n’être faite que de coups de théâtre, mais il faut quand même qu’il y ait une marche nar­ra­tive comme au théâtre ou dans les mythes.

Vous par­lez de nar­ra­tion alors que vous dites éga­le­ment ne rien écrire à l’avance. Comment le film se construit-il, alors ?

Il faut d’a­bord attendre que les choses se passent. Ce n’est pas un hasard si j’ai fil­mé des guerres, des révo­lu­tions : il y avait moyen d’at­tendre qu’il se passe quelque chose. Filmer des sujets dif­fé­rents demande beau­coup plus de temps. Il y a aus­si le fait que la camé­ra, en arri­vant, pro­duit des choses : il faut assu­mer ce rôle de la camé­ra. Il faut assu­mer le fait que les gens ont envie de se mettre en scène, de se racon­ter, que la camé­ra pro­duit une scène. Presque immé­dia­te­ment, ça pro­duit des dési­rs, des envies, des fan­tasmes : c’est une oppor­tu­ni­té de trans­for­mer leur quo­ti­dien, de créer des excep­tions. Je pense que le théâtre est très proche du ciné­ma docu­men­taire, à la limite plus que du ciné­ma de fic­tion. Au théâtre, je cherche le côté docu­men­taire, l’im­pré­vu entre les répliques. Le docu­men­taire aus­si est une scène : pour les autres, pour moi… Il faut assu­mer que la camé­ra crée cet espace-là. Si les gens s’emparent de cet espace de manière consciente, je pense qu’il y a plus de pos­si­bi­li­tés qu’ad­vienne des choses inté­res­santes. Si au contraire je disais : « Sois toi-même », oui d’accord, mais soi-même quand, comment ?

Pourquoi ne pas fil­mer du théâtre, alors ?

« Je ne fais pas des films sur le réel pour qu’on les regarde comme si on pre­nait un médi­ca­ment pour se laver la conscience. »

Ça m’in­té­resse ; j’ai tou­jours écrit pour ça, mais pas encore vrai­ment réa­li­sé… J’ai fait une fic­tion en Inde, où j’ai fil­mé un groupe de jeunes comé­diens — je ne l’ai pas encore mon­tée. C’était une mise en scène de La Tempête de Shakespeare, avec des comé­diens qui n’a­vaient pas sou­hai­té la faire eux-mêmes. Je suis arri­vé là-bas et j’ai cher­ché ces comé­diens, j’ai fait des cas­tings et je leur ai expli­qué l’i­dée : eux jouent d’autres comé­diens, tout près d’eux-mêmes, avec des bribes de scé­na­rios. Ils avaient la liber­té de se retrou­ver, c’é­tait très inté­res­sant. J’apprécie beau­coup dans le docu­men­taire le re-enact­ment : faire réin­ter­pré­ter des situa­tions à des gens qui ont des pro­fils simi­laires, et voir ce que ça donne. Je me demande si un comé­dien — pro­fes­sion­nel ou pas — se retrouve, dans le cadre d’un docu­men­taire, en train de jouer une histoire.

Si vous vous atta­chez à des des­tins sin­gu­liers, les espaces dans les­quels évo­luent vos per­son­nages et pour les­quels ils se battent ont aus­si leur impor­tance. Quoi de com­mun entre l’appropriation de la place Tahrir, du Palazzo delle Aquile et les luttes pour la recon­nais­sance de ter­ri­toires comme la Palestine ou le Kurdistan ? 

C’est quelque chose que je trouve en soi très ciné­ma­to­gra­phique : fil­mer des gens en train de s’ap­pro­prier un espace. C’est du ciné­ma à l’état pur — tout comme les contes d’a­ven­ture que je lisais enfant, comme L’Île mys­té­rieuse. Dans ces moments-là, les gens n’ont pas le temps de s’oc­cu­per de toi et de ta camé­ra. Je filme sans connais­sances ni repé­rages préa­lables. Partager ces états d’âme avec les pro­ta­go­nistes de mes films, par­ta­ger cette fra­gi­li­té, est le seul enjeu de ma démarche. Je par­tage les dif­fi­cul­tés, les décou­vertes. Les per­son­nages que je cherche ne sont pas héroïques, ils me res­semblent, comme un double impro­bable dans le contexte qui nous réunit. Sur la place Tahrir, tout le monde était ain­si, des révo­lu­tion­naires impro­bables. Et pour­tant, ensemble, ils ont fait une révo­lu­tion — les choses ont mal tour­né depuis, mais c’est une autre his­toire. Je filme des gens un peu mal­adroits, qui font des choses avec une mal­adresse qui est aus­si la mienne. Je ne pense pas que n’im­porte qui puisse faire n’im­porte quoi, mais on vit dans une zone de sécu­ri­té dont on n’ex­plore pas les limites ; on est gâtés par l’Histoire et la géo­gra­phie. On ne sait donc pas ce qu’on ferait si on était confron­tés à quelque chose d’im­pré­vu et qu’il nous fal­lait prendre des déci­sions dif­fi­ciles. Pendant des années, j’ai rêvé de fil­mer la résis­tance armée à la fin de la Seconde Guerre mon­diale, des gens de 18 ou 19 ans qui essaient de prendre les armes contre un enne­mi mille fois plus fort, parce que je me disais « Qu’est-ce que je ferais moi, à 20 ans ? Comment on trouve le cou­rage ? ». C’est ce que j’ai fil­mé à Tahrir, même si ce n’est pas ce à quoi je m’attendais. C’est rare de trou­ver des situa­tions comme celle-ci. Beaucoup de gens à Tahrir sont deve­nus mes amis. Retournés à la vie quo­ti­dienne, ils ont per­du tout héroïsme, cette espèce de magie qui était là, arri­vée du jour au len­de­main grâce à leur pré­sence sur la place. C’est quelque chose d’a­léa­toire, de fra­gile, dû au contexte. Et le ciné­ma, sur­tout le ciné­ma docu­men­taire, est la forme d’ex­pres­sion la plus à même de racon­ter cela, parce que dans sa nature même il est lié au pré­sent. La lit­té­ra­ture y par­vient aus­si, mais avec un point de vue différent.

Palazzo delle Aquile

Quand vous voyez l’ac­tua­li­té telle qu’elle est rela­tée dans un endroit que vous avez déjà fil­mé, est-ce que vous sou­hai­te­riez y retour­ner pour mon­trer une réa­li­té dif­fé­rente de celle qu’on nous donne à voir chaque jour ?

Y retour­ner, je ne sais pas. Évidemment, j’ai tou­jours envie d’y aller. Mais reve­nir dans une situa­tion simi­laire à celle que j’ai fil­mée me dérange un peu. Parfois je me dis que je devrais, pré­ci­sé­ment parce que j’ai une cer­taine connais­sance du ter­rain et de la situa­tion géo­po­li­tique ; mais je n’ai pas envie par exemple de retour­ner fil­mer en Égypte aujourd’hui. Ce sont des his­toires dont je dois me débar­ras­ser inti­me­ment pour pou­voir faire d’autres films. À Afrin, au Rojava, la situa­tion est assez com­pli­quée. Tout ce qui touche à la situa­tion des Kurdes est sou­vent très mal racon­té : il y a peu de docu­ments qui relatent exac­te­ment ce qui se passe, on reste dans une igno­rance assez com­plète par rap­port à la com­plexi­té de cette lutte, qui tend à s’a­pla­tir sur des concepts un peu vagues (la résis­tance, la liber­té…). Alors que les choses sont plus com­plexes, en Syrie notam­ment. Il y fau­drait des livres entiers — les films sont un moyen de nar­ra­tion très basique. J’aurais envie d’é­crire un livre sur les Kurdes. Un film est puis­sant mais « bête », en même temps…

La nar­ra­tion de vos films est géné­ra­le­ment linéaire, chro­no­lo­gique. Cher­chez-vous, au mon­tage, à recons­truire une trame temporelle ?

« Si je n’ai pas la cer­ti­tude qu’une ligne peut être sui­vie par les spec­ta­teurs, je sais que la plu­part d’entre eux n’iront pas au bout du film. »

Le mon­tage est tou­jours un tra­vail de construc­tion. L’idée qu’on met tout sur une time­line et qu’en­suite on réduit, comme un bloc de marbre que l’on taille, n’est pas du tout vraie. C’est plu­tôt d’argile qu’il fau­drait par­ler : on a la struc­ture des choses qu’on a envie de dire, on connaît sa matière et on cherche à l’a­dap­ter à cette struc­ture, celle qu’on a vécue, connue — bien enten­du, la matière n’est jamais à la hau­teur de l’expérience. Il n’empêche qu’il faut quand même tou­jours racon­ter l’histoire. La nar­ra­tion est pour moi un acte. L’histoire est un par­cours à tra­vers lequel il faut gui­der le spec­ta­teur : il y a un nombre infi­ni de par­cours pos­sibles, et c’est donc for­cé­ment une construc­tion. Avant le film, on a déjà en tête une idée de nar­ra­tion, qu’on change mille fois ensuite. Pour Tahrir, j’ai immé­dia­te­ment sen­ti la struc­ture nar­ra­tive ; je n’avais pas anti­ci­pé le mon­tage, mais il a été magique ensuite. Pour d’autres films, c’é­tait plus dif­fi­cile : je ne savais pas com­ment racon­ter ce qui était pour­tant évident pour moi au tout début — Carnets d’un com­bat­tant kurde par exemple, a été très dou­lou­reux, de même que Palazzo delle Aquile, avec ses mille et une his­toires à l’in­té­rieur d’une plus grande.

Est-ce pour ça que vous vous êtes foca­li­sé sur un homme poli­tique, dans Palazzo delle Aquile, plu­tôt que sur les familles ?

Oui. Il était néces­saire d’être sûr qu’au moins quel­qu’un soit recon­nais­sable, sinon, on est per­dus. Avec la linéa­ri­té de la nar­ra­tion, on sent une évo­lu­tion qui, avec l’homme poli­tique, est plus nette. Si je n’ai pas la cer­ti­tude qu’une ligne peut être sui­vie par les spec­ta­teurs, je sais que la plu­part d’entre eux n’iront pas au bout du film. Il faut tou­jours construire sur du solide pour après avoir des choses très légères à côté. Je me donne toutes les liber­tés du monde pour recons­truire. L’histoire est celle que sub­jec­ti­ve­ment je veux faire pas­ser ; une fois que je suis bien avec ça, je n’ai aucun pro­blème à uti­li­ser des choses qui ne soient pas exac­te­ment à leur place, pour les dépla­cer dans l’espace ou dans le temps… C’est un tra­vail de construc­tion, pas d’enregistrement.


  1. Tahrir, place de la Libération, 2011.
  2. La Route des Samouni, 2018.

REBONDS

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