Mai Masri : « Sans la caméra, les faits n’existent plus »


Entretien inédit pour le site de Ballast

Nous retrou­vons la cinéaste Mai Masri à Aubervilliers — née en Jordanie d’un père pales­ti­nien et d’une mère texane, éle­vée à Beyrouth, elle est, depuis le début des années 1980, l’au­teure de onze films. La qua­trième édi­tion du fes­ti­val Ciné-Palestine a récem­ment consa­cré une rétros­pec­tive à son œuvre docu­men­taire et fic­tion­nelle. Le ciné­ma, écri­vit-elle un jour, « est deve­nu un moyen de recréer la Palestine et de don­ner un sens à nos vies déra­ci­nées1 ». C’est donc, à l’heure où Gaza n’en finit pas de comp­ter ses morts, de neu­vième art et de résis­tance à l’oc­cu­pa­tion dont nous par­lons : un art visant à « prendre le contrôle de la nar­ra­tion » face aux récits en place ; un com­bat que les Palestiniennes inves­tissent chaque jour un peu plus.


[lire en espagnol]


Vous dites que la moi­tié des films pales­ti­niens sont réa­li­sés par des femmes : vraiment ? 

Ce sont mes sta­tis­tiques — la pro­por­tion de réa­li­sa­trices est peut-être bien plus éle­vée ! Lorsque j’ai com­men­cé à tour­ner, dans les années 1980, j’étais la seule et unique réa­li­sa­trice pales­ti­nienne. J’étais aus­si la seule chef-opé­ra­trice et la seule mon­teuse. Aujourd’hui, il y a tant de femmes pales­ti­niennes qui réa­lisent ! Je ne crois pas que ce soit parce que les femmes sont deve­nues plus libres qu’elles réa­lisent des films, c’est parce qu’elles s’affirment davan­tage dans tous les milieux, et spé­cia­le­ment dans le domaine de la culture. Elles se sont affir­mées en menant des mou­ve­ments popu­laires qui défen­daient leurs propres luttes. Ce n’était pas facile, et ça ne l’est tou­jours pas. Le ciné­ma, en tant qu’ou­til d’expression puis­sant, est un moyen pour les femmes de s’exprimer. Pourquoi la pro­por­tion de femmes réa­li­sa­trices en Occident est-elle si faible ? Il devrait y en avoir beau­coup plus. Pourquoi, en France et aux États-Unis, les réa­li­sa­trices sont-elles moins visibles ? À Hollywood, elles repré­sentent moins de 10 % des réa­li­sa­tions2 : pou­vez-vous le croire ? En Palestine, les femmes deviennent de plus en plus fortes grâce à leurs luttes poli­tiques et sociales. Aussi, elles jouent un rôle pri­mor­dial pour la socié­té puisque les hommes sont sou­vent en pri­son. Depuis les pre­miers moments de la Révolution pales­ti­nienne, dans les années 1970, les femmes se sont enga­gées dans la lutte. Ça les a pous­sées à créer leurs propres luttes. 

En 1980, à Naplouse, vous avez fait une ren­contre qui allait don­ner nais­sance, en 2017, à votre pre­mier long métrage de fic­tion, 3000 Nuits : pour­quoi tant de temps après ?

« Cette his­toire de femme qui donne nais­sance tout en étant enchaî­née est un sym­bole de toute la Palestine et de l’occupation. L’occupation et la pri­son, c’est la même chose. »

Quand j’ai fil­mé la pre­mière inti­fa­da à Naplouse, c’était la pre­mière fois que je reve­nais en Palestine camé­ra à l’épaule. Ça a été pour moi une expé­rience très forte ; je pou­vais enfin mettre un visage sur la Palestine. Auparavant, elle avait tou­jours été une sorte de rêve. Là, elle deve­nait réa­li­té à tra­vers la terre, à tra­vers les gens. Je décou­vrais des liens réels entre ma ville, Naplouse, et moi. J’ai ren­con­tré beau­coup d’activistes durant la pre­mière inti­fa­da. L’un d’entre eux était une femme qui avait été pri­son­nière en Israël. Elle m’a racon­té son his­toire, celle d’une mère qui a don­né nais­sance à son enfant dans l’enceinte de la pri­son. Je l’ai trou­vé fas­ci­nante, très émou­vante. Particulièrement lorsqu’elle m’a décrit ses condi­tions de déten­tion. J’ai été très cho­quée d’entendre que, pen­dant l’accouchement, elle avait été menot­tée à son lit, entou­rée de sol­dats armés. Elle m’a ensuite racon­té com­ment elle avait éle­vé son enfant der­rière les bar­reaux, avec ses cama­rades de cel­lule : toutes sont deve­nues les mères de l’enfant. Cette his­toire a occu­pé mon esprit durant des années et des années. J’ai ren­con­tré d’autres pri­son­nières et me suis dit : si un jour je fais un film de fic­tion, je dois racon­ter cette his­toire car elle est tel­le­ment puis­sante, tel­le­ment humaine ! Cette his­toire de femme qui donne nais­sance tout en étant enchaî­née est un sym­bole de toute la Palestine et de l’occupation. L’occupation et la pri­son, c’est la même chose. Mais cette his­toire est aus­si une lueur d’espoir ! C’est pour ça que j’ai vou­lu que le per­son­nage s’appelle Nour : « lumière », en arabe. D’ailleurs, le véri­table nom de l’enfant de cette jeune femme, c’est « Palestine ». Incroyable, non ? Parfois, la réa­li­té est si forte ! Parfois, les coïn­ci­dences sont bien trop frap­pantes pour ne pas en faire un film.

Le jour de son deuxième anni­ver­saire, Nour, dans votre film, est repris à sa mère par les sol­dats israé­liens. Est-ce un phé­no­mène cou­rant dans les pri­sons ?

C’est très com­mun. 3000 Nuits laisse cela en sus­pens : on ne sait pas vrai­ment où va aller Nour. J’ai vou­lu gar­der ce sus­pens intact parce que la mère ne sait bel et bien pas où va aller l’enfant : dans les bras de son père ? des Israéliens ? La ques­tion reste sans réponse. D’ailleurs, les sol­dats font pres­sion sur la mère pour qu’elle col­la­bore afin que l’enfant ne soit pas aban­don­né, qu’elle puisse le gar­der plus long­temps. Mais elle prend la déci­sion de ne pas col­la­bo­rer et décide d’en payer le prix. 

Comment ont évo­lué les pri­sons israé­liennes pour femmes, depuis cette ren­contre ?

Il y a eu quelques chan­ge­ments dans les pri­sons, c’est vrai. Mais pas de chan­ge­ments majeurs. Les condi­tions sont même pires par cer­tains aspects. Dans les années 1960, les pri­son­nières n’avaient rien : ni papier, ni livre, ni de quoi écrire, rien. Elles devaient se battre pour tout à chaque ins­tant. Ça a chan­gé car il y a eu beau­coup de mou­ve­ments de contes­ta­tion. À l’époque, les pri­son­niers cri­mi­nels et les pri­son­niers poli­tiques par­ta­geaient la même cel­lule. Ça aus­si, ça a chan­gé. Cela crée beau­coup de conflits quand un dro­gué, un pédo­phile ou un tueur côtoie dans la même cel­lule un pri­son­nier poli­tique pales­ti­nien. Mais, selon moi, ils ont été sépa­rés pour une autre rai­son : en 1980, durant le mas­sacre de Chatila au Liban, j’ai com­pris à tra­vers des recherches et des témoi­gnages que bien des pri­son­niers israé­liens étaient deve­nus soli­daires de la cause pales­ti­nienne. Ils res­pec­taient les Palestiniens mal­gré leurs diver­gences poli­tiques. L’emprisonnement conduit au res­pect ; per­sonne n’a par­lé de ça. Voilà pour­quoi j’ai trou­vé inté­res­sant de me concen­trer sur ces détails aux­quels per­sonne ne porte d’intérêt. 

Extrait du film 3000 Nuits, sorti en 2015 (2017 en France)

Les femmes et la jeu­nesse sont très pré­sentes dans vote œuvre : que vous ins­pire la lutte d’Ahed Tamimi, arrê­tée fin 2017 pour avoir giflé un sol­dat de l’oc­cu­pa­tion après que l’un de ses cou­sins a été gra­ve­ment bles­sé à la tête ?

Elle est un sym­bole de la jeu­nesse et de cette nou­velle géné­ra­tion qui n’a pas oublié la Palestine, qui veut conti­nuer la lutte même s’il faut en payer le prix fort. Elle repré­sente ces jeunes femmes qui sym­bo­lisent la force et le cou­rage. Car il en faut du cou­rage pour frap­per un sol­dat israé­lien… D’ailleurs, il l’a­vait bien méri­té, cette claque ! (rires) C’est sur­réa­liste de voir qu’une simple claque a mené cette jeune femme en pri­son. Elle a vu des gens de sa famille être arrê­tés, tués. Ahed Tamimi incarne la résis­tance civile non-armée et cela inquiète l’armée israé­lienne et le gou­ver­ne­ment : cette résis­tance rap­pelle la pre­mière inti­fa­da, qui, en tant que mou­ve­ment non-armé, avait gran­de­ment chan­gé le regard por­té par l’opinion publique sur les Palestiniens. Des gens du monde entier se sont enthou­sias­més à la vue de ces femmes et de ces enfants qui se bat­taient contre des hommes armés alors qu’eux-mêmes ne l’étaient pas. En tant que réa­li­sa­trice, j’ai pu obser­ver ces chan­ge­ments. Quand j’ai com­men­cé à faire des films dans les années 1980, les Palestiniens ne savaient pas quoi faire des images, ils avaient peur qu’elles soient uti­li­sées contre eux, par­ti­cu­liè­re­ment dans les camps de réfu­giés. Ceux qui fil­maient sur place étaient des jour­na­listes. Mon mari, Jean Chamoun, et moi étions les pre­miers réa­li­sa­teurs sur le ter­rain. À chaque fois que les Palestiniens voyaient une camé­ra, et donc un jour­na­liste, le camp était ensuite bom­bar­dé par les Israéliens. Ils fai­saient donc un lien entre la camé­ra et le fait d’actualité qui allait être cou­vert — alors que, lors de la pre­mière inti­fi­da, avoir une camé­ra était à la por­tée de tout le monde. Les Palestiniens ont com­men­cé à fil­mer pour racon­ter leur his­toire et prendre le contrôle de la nar­ra­tion. C’est un très grand chan­ge­ment. C’est l’une des rai­sons pour les­quelles il y a de plus en plus de réa­li­sa­teurs palestiniens. 

3000 Nuits a été tour­né dans une véri­table pri­son, en Jordanie. Pourquoi ce choix ?

« Les Palestiniens ont com­men­cé à fil­mer pour racon­ter leur his­toire et prendre le contrôle de la nar­ra­tion. C’est un très grand changement. »

J’ai été très chan­ceuse de pou­voir fil­mer dans une véri­table pri­son. J’ai fait beau­coup de recherches, j’ai visi­té beau­coup de pri­sons, sur­tout à l’ouest. C’était très com­pli­qué car les Israéliens ont détruit nombre des pri­sons qu’ils ont uti­li­sées. Les Américains eux-mêmes ont insis­té pour qu’elles soient détruites afin qu’il n’y ait plus de traces, donc pas de mémoire. Détruire la mémoire est une pra­tique com­mune chez eux. J’ai eu la chance de trou­ver cette pri­son vide, hors d’u­sage. Mais j’avais besoin d’autorisations car il s’agissait d’une pri­son mili­taire : j’ai obte­nu un per­mis de la part de l’armée jor­da­nienne. C’était très impor­tant de tour­ner dans une vraie pri­son car ça donne aux images une énorme force visuelle : de vrais murs, de vrais bar­reaux, une lumière authen­tique, des ombres, etc. Mais, au-delà de ça, tour­ner dans une vraie pri­son est impor­tant pour le jeu d’acteur : les actrices et l’équipe — majo­ri­tai­re­ment des femmes — oubliaient qu’il s’agissait d’un film et pou­vaient res­sen­tir l’oppression qu’incarnait le lieu. Toutes avaient, dans leur vie per­son­nelle, une expé­rience de la pri­son : soit parce qu’elles avaient déjà été empri­son­nées, soit parce qu’elles avaient de la famille der­rière les murs. Souvent, je deman­dais aux actrices d’improviser ; elles ont dès lors ame­né leur expé­rience per­son­nelle sur le tour­nage. Avec Gilles Porte, le chef opé­ra­teur, on se ques­tion­nait beau­coup sur les cou­leurs : les­quelles choi­sir ? quelle lumière ? quelles ombres ? Je vou­lais qu’il y ait une approche poé­tique dans ce film, même s’il est dif­fi­cile de le faire dans pareilles condi­tions… Mais Gilles est un artiste et nous avons pu rendre ce film poé­tique. Il y a peu de dia­logues mais beau­coup de paroles visuelles. Quand l’oiseau fic­tif appa­raît de plus en plus réel à côté de Nour endor­mi sur le sol, c’est un moment magique ! Le son aus­si était impor­tant. Je vou­lais gar­der les sons de la pri­son : les chaînes, les ser­rures, les marches, les portes qui se ferment…

Travailler avec un enfant de 2 ans sur un tel tour­nage a dû être par­ti­cu­liè­re­ment déli­cat. Que lui avez-vous expliqué ?

Il ne savait même pas ce qu’était une camé­ra ! Pour lui, c’était une décou­verte per­ma­nente. Nous devions être patients avec lui — les docu­men­taires que j’a­vais déjà réa­li­sés sur et avec les enfants m’ont beau­coup pré­pa­rée. Dans la fic­tion, on a une grande équipe, beau­coup d’acteurs ; on doit être prêts quand l’enfant est prêt. Pour la scène d’anniversaire, nous devions faire une seule prise mais tan­tôt il n’était pas de bonne humeur, tan­tôt il fal­lait attendre qu’il dorme pour fil­mer les scènes de som­meil. Les sons de la pri­son étaient assez per­tur­bants pour lui. Mais il a beau­coup aimé cette expé­rience. Tout le monde pre­nait soin de lui : il dit sou­vent à son père qu’il veut y retour­ner aujourd’hui ! Ici, c’est très com­pli­qué de tour­ner avec un enfant de 2 ans. Personne ne le fait. Dans d’autres pays, ou à Hollywood, on conseille d’avoir des jumeaux : quand l’un des deux dort, l’autre peut être sur le tour­nage ! C’était très fati­gant de trou­ver des astuces pour rete­nir son atten­tion durant deux semaines.

Par Stéphane Burlot

Vous invi­tez même les enfants à prendre la camé­ra, comme on le voit dans Les Enfants de Chatila. Ils appa­raissent plei­ne­ment conscients de la situa­tion et portent un regard très mûr.…

J’ai réa­li­sé une tri­lo­gie docu­men­taire sur les enfants. Le pre­mier film était Les Enfants du feu, tour­né à Naplouse avec un gar­çon de 12 ans et une fille de 11 ans. Tous deux très mûrs pour leur âge. Le fait de vivre sous occu­pa­tion et d’entendre ses parents ne par­ler que de ça, le fait que la télé­vi­sion soit tou­jours bran­chée sur les chaînes d’information, que leurs parents soient allés en pri­son, qu’ils soient allés leur rendre visite, que leur mai­son ait été détruite… tout cela fait qu’on gran­dit tous les jours, et très vite. J’ai fait beau­coup de recherches sur l’enfance, j’ai ren­con­tré beau­coup d’enfants et j’ai choi­si ceux que je vou­lais fina­le­ment suivre : les plus bavards, les moins timides. Dans mon second film, Les Enfants de Chatila, je vou­lais voir à tra­vers leurs yeux, leur ima­gi­na­tion, leurs rêves : c’est pour ça que je leur ai ten­du la camé­ra — c’était alors une idée neuve. J’avais visi­té le camp de Chatila, étu­diante : les réfu­giés se repré­sen­taient la Palestine comme un rêve. Quand les Israéliens ont tout détruit en 1982, Chatila est deve­nu un sym­bole de l’exil, un sym­bole très triste, de mas­sacre, de dépla­ce­ment. J’ai vou­lu fil­mer les enfants avec leur pas­sé. Le gar­çon que j’ai choi­si, Issa, m’a beau­coup émue ; j’avais rêvé de lui avant même notre ren­contre, c’est très étrange. Un gar­çon remar­quable. Il a été vic­time d’un acci­dent de voi­ture et a per­du la mémoire. Il parle très len­te­ment, il me raconte sou­vent ses rêves ; il est spé­cial. Il repré­sente les enfants du camp, certes, mais il est dif­fé­rent et c’est ce que j’ai aimé. Il essai de se rap­pe­ler, de retrou­ver la mémoire du pas­sé. C’est très symbolique…

« Ces rêves créent leur propre iden­ti­té. C’est pour cela que la cause pales­ti­nienne peut être pré­ser­vée, peut res­ter vivante, spé­cia­le­ment dans les camps de réfugiés. »

Dans le troi­sième film, Rêves d’exil, j’ai creu­sé cette idée, mais en sui­vant deux filles d’un autre camp, celui de Dheisheh, à Bethléem. Je suis allée fil­mer la libé­ra­tion du Sud-Liban car j’avais enten­du dire que les Palestiniens se ren­daient à la fron­tière. C’était très dif­fi­cile d’ins­crire l’histoire de ces filles dans une nar­ra­tion sans abor­der le contexte his­to­rique. Quelques jours après notre pas­sage, la fron­tière est deve­nue une zone mili­taire très sur­veillée ; s’y rendre était dif­fi­cile pour les Palestiniens, qui ris­quaient de se faire tuer. Nos images sont deve­nues des témoins impor­tants : sans la camé­ra, les faits n’existent plus — elles incarnent une forme d’espoir pour les Palestiniens. Tous mes films ont été réa­li­sés pen­dant des guerres ou à des moments clés, et les séquences que j’ai fil­mées à la fron­tière font désor­mais par­tie de l’Histoire : c’est donc un sen­ti­ment extra­or­di­naire qui me tra­verse à chaque fois que je tourne. À ce moment-là, j’ai d’ailleurs beau­coup pleu­ré, et mon équipe aus­si. Dans le film, il y a cette jeune fille à Chatila, la poé­tesse ; sa manière de choi­sir ses mots et de s’exprimer est en contraste consi­dé­rable avec la réa­li­té. Nombre de mes films sont construits sur ce contraste puis­sant entre ima­gi­na­tion et réa­li­té. L’imagination des jeunes Palestiniens et leurs rêves d’une Palestine vivante tranchent avec la dure­té de la réa­li­té. Ces rêves créent leur propre iden­ti­té. C’est pour cela que la cause pales­ti­nienne peut être pré­ser­vée, peut res­ter vivante, spé­cia­le­ment dans les camps de réfugiés.

En quit­tant Beyrouth, assié­gée par l’armée israé­lienne en 1982, l’OLP a per­du l’ensemble de ses images d’archives, confis­quées à la fron­tière. Avez-vous connu sem­blable mésaventure ?

Non, car nous avons ame­né nos images en France. J’ai fait un film avec Jean Chamoun, Sous les décombres, réa­li­sé avec le CNRS et un labo­ra­toire fran­çais. Les nôtres ont donc été sau­vées mais beau­coup d’archives ont été confis­quées, oui. Mon mari a sou­vent tra­vaillé sur la Révolution pales­ti­nienne avec l’Institut pales­ti­nien ; nombre de ses images ont été per­dues — mais l’un de ses films a été sau­vé, un film très impor­tant qu’il a réa­li­sé avec Mustafa Abu Ali, Tel al-Za‘atar. J’ai le pres­sen­ti­ment que les choses vont chan­ger, que les images vont res­sur­gir. Quantité de pays à tra­vers le monde s’intéressent aux archives de l’histoire pales­ti­nienne et, même, les res­taurent. Ce n’est pas aus­si tra­gique que ce que l’on croit, finalement. 

Extrait du film 3000 Nuits, sorti en 2015 (2017 en France)

Votre mari a éga­le­ment réa­li­sé un film sur les pri­sons pour femmes pales­ti­niennes, Terres des femmes.

C’est l’histoire de Kiffah Afifi, une Palestinienne qui vient du camp de Chatila, empri­son­née dans le Sud-Liban. C’est un très beau film et c’est un docu­ment his­to­rique. Car cette pri­son, celle de Khiam, a été détruite par l’armée israé­lienne en 2006. C’est donc l’un des nom­breux films qui peuvent nour­rir l’Histoire, et c’est le seul sur Khiam. Voilà le pou­voir du docu­men­taire. C’est ce que j’ai appris : les films, qu’il s’a­gisse de docu­men­taires ou de fic­tions, pro­viennent du réel.

Quelle dif­fé­rence faites-vous entre le docu­men­taire et le repor­tage de type jour­na­lis­tique ?

Une très grande dif­fé­rence. Les repor­tages se foca­lisent sou­vent sur la vio­lence et les mas­sacres, et ce dans un laps de temps très court. Les docu­men­taires apportent de l’humanité en se concen­trant sur les per­son­nages et la nar­ra­tion. Ce que j’aime par­ti­cu­liè­re­ment avec le docu­men­taire, c’est de pou­voir faire autre chose qu’un simple entre­tien avec l’autre : racon­ter une his­toire, l’histoire des gens, c’est entrer en rela­tion avec eux, mettre une his­toire vraie sur un visage. Les infor­ma­tions télé­vi­suelles res­tent impor­tantes car elles per­mettent de savoir ce qu’il se passe dans le monde, mais les gens oublient les infor­ma­tions brutes puis­qu’elles défilent en conti­nu. Il y a trop d’images à inté­grer. Nous devons appor­ter quelque chose de sen­sible pour contrer l’ou­bli. Le docu­men­taire de ciné­ma, on le vit, on le res­sent, on a l’impression de connaître les per­son­nages, on se sou­cie d’eux. Pour conser­ver l’Histoire, il y a aus­si les livres, mais les livres ne trans­mettent pas l’histoire intime des per­son­nages : dans le docu­men­taire, leur his­toire est écrite avec leur propre voix et leur propre pen­sée. De plus en plus de jeunes, qui n’aiment pas lire, s’intéressent aux docu­men­taires, se ques­tionnent et veulent com­prendre. Il faut un lieu pour qu’ils puissent s’interroger, et c’est le cinéma. 

Quelle a été votre réac­tion en appre­nant que 3000 Nuits avait été cen­su­ré par la mai­rie d’Argenteuil, lors de l’édition 2016 du fes­ti­val Ciné-Palestine ?

« C’est éga­le­ment arri­vé en Italie : le film avait été pro­gram­mé à l’université Roma Tre et on m’a annon­cé, alors que j’é­tais dans l’avion, que la pro­jec­tion avait été annu­lée à la demande de l’ambassade d’Israël. Incroyable ! »

J’ai d’a­bord été très sur­prise, parce que c’est la pre­mière fois que l’un de mes films est cen­su­ré en France depuis les années 1960 ! Mais, à Argenteuil, ils avaient aus­si cen­su­ré Le Sociologue et l’Ourson sur le mariage gay, en même temps que le mien : c’était drôle, au final. Tout cela a créé une sorte de lien entre ces deux films. On a pu voir fleu­rir des articles sur cette cen­sure dans les médias et des péti­tions ont été signées. Une marche a même été orga­ni­sée dans un parc, avec des méga­phones ! Nous avons mar­ché avec l’équipe, les pro­duc­teurs, le dis­tri­bu­teur, toutes les asso­cia­tions. Nous avons fina­le­ment pro­je­té le film à la MJC d’Argenteuil avec le fes­ti­val Ciné-Palestine. La pre­mière a eu lieu en pré­sence de Ken Loach à l’Institut du monde arabe, c’était incroyable ! La cen­sure orga­ni­sée par la mai­rie aura été une belle oppor­tu­ni­té pour pro­mou­voir le film ! C’est éga­le­ment arri­vé en Italie : le film avait été pro­gram­mé à l’université Roma Tre et on m’a annon­cé, alors que j’é­tais dans l’avion, que la pro­jec­tion avait été annu­lée à la demande de l’ambassade d’Israël. Incroyable ! J’étais cho­quée. Dans la même nuit, en guise de pro­tes­ta­tion, on a mon­tré le film dans trois lieux dif­fé­rents de Rome. Les jour­naux en ont beau­coup par­lé : la cen­sure réveille les gens. Le ciné­ma n’est pas seule­ment un art, c’est un art qui prend part aux luttes. 

Depuis fin mars 2018, une cen­taine de Palestiniens ont été tués lors des mani­fes­ta­tions à Gaza pour le droit au retour sur leurs terres. La thé­ma­tique du fes­ti­val Ciné-Palestine a cette année ren­du hom­mage à la Nakba de 1948. Que vous évoquent ces récents évè­ne­ments ?

Beaucoup de choses. La Marche du retour a lieu aujourd’hui à Gaza mais elle a com­men­cé au Liban dans les camps de réfu­giés. Mon neveu a été tou­ché au cours de cette marche, en 2009, par un sni­per israé­lien — dans le dos, alors qu’il n’était pas armé : il est désor­mais para­ly­sé, en fau­teuil rou­lant, et beau­coup ont été tués alors. Cette géné­ra­tion qui se bat et prend des risques est ani­mée par la même force qui ani­mait celle de 1948. Les jeunes Palestiniens n’ont pas oublié leurs droits, ce droit au retour — un droit très sym­bo­lique. La célèbre cita­tion de David Ben Gourion, « Les vieux mour­ront et les jeunes oublie­ront3 », est tota­le­ment erro­née : cette marche nous prouve le contraire ! Et spé­cia­le­ment à Gaza, cette pri­son dans laquelle les gens ne peuvent ni sor­tir ni entrer, vivant dans des condi­tions misé­rables où tout est dévas­té : pas d’espoir, pas de nour­ri­ture, pas d’eau, rien. Ce ne sont pas juste 150 per­sonnes tuées ; ce sont 20 000 bles­sés et vivants qui souffrent plus que ceux qui sont morts. Les sol­dats uti­lisent des balles explo­sives — qui causent le plus de dégâts pos­sibles — qui n’existent pas ailleurs. Si on vous tire dans la jambe, il faut la cou­per ; les sol­dats israé­liens tirent de manière stra­té­gique à ces fins. Par exemple, le joueur de foot­ball de Gaza, Mohammed Rabo a per­du ses deux jambes. Ils ont même tiré dans la poi­trine d’une infir­mière qui por­tait encore sa blouse ! Ils tirent sur des enfants. Ils tirent dans le dos des gens. Ceux qui se dirigent vers la fron­tière savent qu’ils vont mou­rir ou être han­di­ca­pés à vie. Je me dois, en tant que réa­li­sa­trice, de racon­ter tout ça.


Traduit de l’an­glais par Mélanie Simon-Franz, pour Ballast.
Photographie de ban­nière : blog Échos de Palestine


  1. « Transcending Boundaries », juin 2008, This Week In Palestine, n° 117.
  2. « En 2010, 7 % de l’en­semble des réa­li­sa­teurs à Hollywood étaient des femmes. Ce chiffre a évo­lué au fil du temps, mais il est reve­nu au même niveau en 2014, lorsque de nou­veau, on a dénom­bré 7 % des femmes réa­li­sa­trices à Hollywood. » — source.
  3. « The old will die and the young will for­get. » David Ben Gurion, jour­nal, 18 juillet 1948, cité par Michael Bar Zohar’s dans Ben-Gurion : the Armed Prophet, Prentice-Hall, 1967, p. 157.

REBONDS

☰ Lire notre entretien avec Saleh Bakri : « Toute résistance meurt si elle n’est pas aussi culturelle », mai 2018
☰ Lire notre entretien avec Ken Loach, janvier 2018
☰ Lire notre article « Cisjordanie : la résistance, une affaire de femmes », Paul Lorgerie, novembre 2017
☰ Lire notre entretien avec Raoul Peck : « Déconstruire pour construire », octobre 2017
☰ Lire notre entretien avec Mohammad Bakri : « Le droit en lui-même est un cri », juin 2017
☰ Lire notre traduction « Pourquoi nous sommes en grève de la faim dans les prisons d’Israël », Marwan Barghouti, avril 2017

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