Raoul Peck : « Déconstruire pour construire »


Entretien inédit pour le site de Ballast

Un café et un verre d’eau dans un quar­tier du centre de Paris ; l’en­tre­tien démarre, à peine arri­vé. Raoul Peck — la soixan­taine, une dizaine de films, cos­tume sans cra­vate, dic­tion calme et droit au but — aura connu une année par­ti­cu­liè­re­ment char­gée : deux longs-métrages en salles, l’un consa­cré à l’é­cri­vain afro-amé­ri­cain James Baldwin et l’autre au théo­ri­cien alle­mand Karl Marx. Un docu­men­taire et une fic­tion au plus près des faits. Le pre­mier jurait que la cou­leur est poli­tique et le second qu’il conve­nait de trans­for­mer le monde ; une invi­ta­tion à tenir les deux bouts de la seule corde qui vaille : un anti­ra­cisme socia­liste, un socia­lisme anti­ra­ciste. L’anarchiste Bakounine, frère-enne­mi de Marx, salua sa « grande et féconde pen­sée » tout en déplo­rant son auto­ri­ta­risme « de la tête aux pieds » ; ce conflit fon­da­teur n’est pas au cœur du Jeune Karl Marx : Peck donne à voir la genèse d’un ouvrage, fameux aux quatre coins du monde et brouillé par les dic­ta­tures que l’on sait, le Manifeste du Parti com­mu­niste — mais, gare : « Mon pro­pos est tou­jours le pré­sent et les com­bats du moment. »


« Je fais du ciné­ma de bataille, du ciné­ma de mémoire », disiez-vous à l’époque de la sor­tie de Lumumba. La mémoire comme pré­sent de lutte et non comme seul devoir, donc ?

C’est tou­jours dif­fi­cile d’expliquer par quel angle j’ap­proche le ciné­ma. J’étais déjà enga­gé poli­ti­que­ment avant d’ar­ri­ver au ciné­ma. Dans ma jeu­nesse, le ciné­ma était consi­dé­ré comme quelque chose qu’on fait quand on a tout raté — presque un luxe de riches. (il sou­rit) Il m’a fal­lu du temps pour réa­li­ser que c’était aus­si un ins­tru­ment effi­cace pour atteindre et émou­voir les gens, tout en les fai­sant réflé­chir — ce qui n’est pas en contra­dic­tion, contrai­re­ment à ce qu’on essaie de faire croire dans cette ère de diver­tis­se­ment « Über alles », dans laquelle tout est deve­nu mar­chan­dise. Aujourd’hui, quand vous deman­dez à quelqu’un com­ment était tel ou tel film, il vous dira « Il n’a pas mar­ché » ou « Il a bien mar­ché » : comme si c’é­tait la seule réfé­rence de qua­li­té pos­sible… Et puis, je ne peux pas élu­der que je viens d’un pays du tiers monde — je suis haï­tien —, et que j’ai vécu dans dif­fé­rents pays tels que le Congo, l’Allemagne, la France et les États-Unis. Je trans­porte tous ces lieux, tous ces sou­ve­nirs avec moi. J’ai donc aus­si la res­pon­sa­bi­li­té de docu­men­ter ma propre his­toire, mon propre point de vue dif­fé­ren­cié, confron­té que je suis au quo­ti­dien et aux his­toires des autres. Tous ces élé­ments me demandent de trou­ver à chaque pro­jet la bonne équa­tion, celle qui puisse tenir compte de la somme du tout.

« Se réap­pro­prier la nar­ra­tion », dit-on beau­coup…

« Il faut décons­truire pour construire quelque chose de nou­veau qui tienne compte de tous : mon ciné­ma n’exclut pas ceux qui m’ont exclu. »

Absolument. Une grande par­tie de l’humanité a été exclue de l’aventure du ciné­ma depuis son inven­tion. Le ciné­ma, les images, se sont créés sans nous. La tâche est en effet mul­tiple : il faut se réap­pro­prier les his­toires, les points de vue. Comme le dit Baldwin, il faut décons­truire pour construire quelque chose de nou­veau qui tienne compte de tous : mon ciné­ma n’exclut pas ceux qui m’ont exclu. C’est une com­plexi­té sup­plé­men­taire.

Olivier Besancenot voit votre der­nier film, Le Jeune Karl Marx, comme « une entrée en matière » : vous assu­mez une fonc­tion de « pas­seur » et non d’artiste d’avant-garde, de créa­teur éli­tiste. Serait-ce la modes­tie d’un mili­tant ?

Je ne pour­rais me per­mettre d’être sim­ple­ment un « artiste ». Sans vou­loir être dis­cri­mi­na­toire à mon tour, il faut quand même dire que le ciné­ma est un luxe de riches. Je n’ai donc jamais pu consi­dé­rer les arts — l’écriture, le ciné­ma ou la pho­to — sim­ple­ment comme des modes d’expression indi­vi­duels, per­son­nels ou intimes. Je suis certes une per­sonne intime, un indi­vi­du avec mes qua­li­tés propres, mais je vis aus­si à l’intérieur d’un col­lec­tif. Je vis éga­le­ment dans une socié­té qui m’offre des avan­tages, des acquis, un cadre. Une socié­té qui m’ins­pire, me pro­voque et me donne en plus le pri­vi­lège de faire ce métier. Ce n’est pas affaire de modes­tie : il s’a­git sim­ple­ment d’être un bon citoyen et de s’ occu­per éga­le­ment des « affaires de la Cité ». Contrairement au capi­ta­lisme qui pro­fite de ce que le col­lec­tif lui donne, et qui ne redonne pas beau­coup à ce col­lec­tif — et quand je dis « col­lec­tif », j’entends le col­lec­tif des savants, des inven­teurs, des tra­vailleurs, des socié­tés civiles, etc., et de l’État. Le capi­ta­lisme estime qu’il doit se débar­ras­ser de l’État, mais quand il est en crise, c’est ce même État qu’il appelle à la res­cousse.

Vous êtes aus­si un pas­seur dans le monde des Afro-des­cen­dants et des Africains, entre les­quels il n’y a pas tou­jours de pas­se­relles. Comment est-ce accueilli ?

Comment est-ce accueilli ? Je ne m’attache pas trop à ça. Ce serait un obs­tacle sup­plé­men­taire, ou un élé­ment sup­plé­men­taire de l’é­qua­tion, qui serait à résoudre. (sou­rire) Je m’accroche plu­tôt à l’idée que, ce que je fais, je suis dans une situa­tion pri­vi­lé­giée pour le faire. J’ai eu la chance de gran­dir dans divers ter­ri­toires à des moments impor­tants de ma vie. Mon quo­ti­dien est fait d’Haïti, du Congo, d’Allemagne, de France et des États-Unis : ces lieux-là m’ont influen­cé. La notion de pas­sage reflète toutes ces dimen­sions, à la fois poli­tiques, cultu­relles, artis­tiques… et humaines, sur­tout. C’est de là que je me sens proche de Baldwin, qui a aus­si cette atti­tude de reven­di­quer son huma­ni­té, d’être homme et citoyen par­tout, de pou­voir prendre la parole par­tout où il le désire sans se don­ner de limites. C’est quelque chose que j’ai appris très tôt grâce à lui, mais aus­si grâce à Fanon, Sartre ou Césaire — et beau­coup d’auteurs lati­no-amé­ri­cains : Carpentier, Marquez… Ce sont des aînés qui m’ont mar­qué, et j’ai essayé de suivre leurs traces.

James Baldwin en 1963 à New York, Archives Bettmann et Corbis

« Marx et Baldwin sont les deux par­ties de mon cer­veau », dites-vous…

Ce sont des œuvres que j’ai eu la chance de croi­ser très tôt, à l’âge où l’on se cherche. J’aurais pu conti­nuer dans l’éducation bour­geoise qui a été la mienne au départ chez les jésuites — une bonne base (sou­rire) et conti­nuer dans cette voie en jouant des avan­tages de ma classe. Mais il y a eu ces auteurs en tra­vers de ma route : ils ont per­mis de cas­ser ce qui me déter­mi­nait au départ.

Certains pen­seurs ont par­fois cri­ti­qué ce qu’ils appellent l’« euro­cen­trisme » de Marx. Vous êtes d’Haïti : que vous évoque cette cri­tique ?

Pour moi, aujourd’hui, c’est un faux débat. Ça pou­vait sem­bler urgent et essen­tiel, à l’époque où le mar­xisme lui-même était cri­ti­qué et remis en doute (en par­ti­cu­lier à cause des crimes com­mis dans les pays de l’Est), d’ap­por­ter des nuances aux contri­bu­tions et aux paroles de Marx. J’ai mis toutes ces dis­cus­sions de côté et j’ai déci­dé de reve­nir aux fon­da­men­taux : Marx est un génie de son siècle qui absorbe tout ce qui a eu lieu avant lui, que ce soit en termes de phi­lo­so­phie, d’histoire, ou d’économie — il s’est d’ailleurs appuyé sur de grands éco­no­mistes bour­geois comme Adam Smith, Ricardo, etc. pour com­prendre et expli­quer la socié­té capi­ta­liste, qui est une socié­té his­to­ri­que­ment défi­nie, mais qui en était alors à ses débuts, géné­rant à la fois une grande richesse et une grande pau­vre­té. Il l’analyse de manière magis­trale et, plus impor­tant, il déve­loppe pour nous les ins­tru­ments de cette ana­lyse. C’est un énorme tra­vail scien­ti­fique — j’in­siste sur le carac­tère scien­ti­fique — que Marx a fait (je recom­mande de lire ou relire Socialisme uto­pique et Socialisme scien­ti­fique d’Engels, qui a été le pre­mier livre « mar­xiste » que j’ai lu). Aujourd’hui encore, quelqu’un comme Thomas Piketty peut se l’ap­pro­prier et en faire une ana­lyse cou­rante et contem­po­raine. Avec Marx, on part tou­jours du réel : on re-ques­tionne constam­ment l’étape à laquelle on se trouve à l’in­té­rieur de ce même capi­ta­lisme qui change de forme, d’accent, qui s’étend — aujourd’hui, ce qu’il avait écrit dans le Manifeste du Parti com­mu­niste a enva­hi le globe entier. C’est un maté­ria­liste réa­liste. Les débats d’experts m’intéressent peu à ce stade. Nous avons tel­le­ment per­du de ter­rain. Il est temps d’ap­prendre à nou­veau à se battre — mieux. Une bonne par­tie du monde — la majo­ri­té — n’a plus le luxe d’at­tendre.

« Pourquoi ne suis-je pas deve­nu anar­chiste ? Une fois qu’on casse la machine, que mettre à la place ? »

Pour le film sur Baldwin éga­le­ment, j’avais mis de côté « les experts », les inter­pré­teurs, ceux qui parlent à sa place. J’ai vou­lu lais­ser par­ler Baldwin direc­te­ment, de sa propre voix. Pour Le Jeune Karl Marx, j’ai choi­si de reve­nir à l’essentiel de cette œuvre magis­trale, d’ailleurs non ter­mi­née, et de mettre de côté les polé­miques, les attaques, les agres­sions et les mau­vaises (ou bonnes) inter­pré­ta­tions, les que­relles par­ti­sanes ou inté­res­sées. Lors de l’é­cri­ture du scé­na­rio, on s’est appuyés presque exclu­si­ve­ment sur les cor­res­pon­dances, sur la parole de ces jeunes gens eux-mêmes ; sans s’envelopper de toutes les grandes bio­gra­phies — je suis d’ailleurs en désac­cord sur la conclu­sion de cer­taines d’entre elles, qui sont sou­vent des thèses d’experts. Cette course à l’interprétation ne m’intéressait pas. Marx n’a pas pu aller au bout de sa construc­tion scien­ti­fique. Cela a lais­sé le champ libre à toutes sortes d’interprétations et de mani­pu­la­tions. Lénine en a fait un objet de com­bat de guerre qu’il a lui-même cri­ti­qué vers la fin de sa vie. Il était déjà sur une piste tota­le­ment usur­pée. Il y a une scène dans le film où Marx dit très clai­re­ment à ses amis que la révo­lu­tion ne devra arri­ver qu’en Angleterre, en Allemagne ou en France, mais sur­tout pas en Russie. Il avait pré­dit ce type de popu­lisme aveugle, de gou­rou dic­ta­teur.

On croise Proudhon et Bakounine : deux piliers de l’anarchisme, tout autant ciné­ma­to­gra­phiques que Marx. Pourquoi n’êtes-vous pas deve­nu anar­chiste ?

Dans le film, on a dû sché­ma­ti­ser un peu. C’est un film sur l’évolution d’une pen­sée, ce que le ciné­ma ne sait pas faire — en tout cas, pas sans pas­ser par la « vie inté­rieure » d’un per­son­nage. Il fal­lait que je trouve une forme et un conte­nu pour y arri­ver, et me concen­trer sur cette jeu­nesse était une chose impor­tante, car c’est une jeu­nesse fou­gueuse, qui n’est pas encore spo­liée, qui a la force de son âge et sa capa­ci­té de rup­ture — que Marx et Engels ont à ce moment-là. Mais il y a aus­si le com­bat poli­tique : ce sont les pre­miers pas de la résis­tance pro­lé­taire : jusqu’alors, c’était les arti­sans qui s’organisaient, pas les ouvriers. Ceux-ci n’existaient pas en tant que tels. Les figures, sim­pli­fiées, de Proudhon et de Weitling, toutes deux emblé­ma­tiques, per­met­taient de mon­trer toute la palette de posi­tions, d’attitudes, de visions exis­tant entre ces deux pôles. Proudhon est plus proche d’un socia­lisme uto­piste qui, quelque part, vou­drait déter­mi­ner par le haut ce que devrait être un monde capi­ta­liste trans­for­mé. De l’autre, on a le popu­liste Weitling, popu­lisme tein­té d’un cer­tain mys­ti­cisme. Pour lui, le plus impor­tant n’est pas avec qui la révo­lu­tion se fera : l’essentiel est de cas­ser toutes les struc­tures du capi­ta­lisme, même si cela néces­site d’utiliser des cri­mi­nels pour le faire et prendre le pou­voir. Entre eux deux, il y a toutes les autres posi­tions pos­sibles. Celle de Marx est une approche qui se veut maté­ria­liste : elle part de la réa­li­té et ana­lyse cette réa­li­té avant de poser des pistes de chan­ge­ment. Pourquoi ne suis-je pas deve­nu anar­chiste ? Une fois qu’on casse la machine, que mettre à la place ? C’est une illu­sion que de pen­ser que tout se « met­tra en place » comme par enchan­te­ment. L’une des prin­ci­pales erreurs des com­bats de gauche, depuis un siècle, c’est d’avoir sous-esti­mé le pro­ces­sus de chan­ge­ment lui-même, et ses consé­quences. Une révo­lu­tion en soi est sou­vent vio­lente et san­glante et char­rie toutes sortes d’attitudes, de gestes, de dérives. La Révolution fran­çaise, la Commune… D’autant que toute révo­lu­tion implique éga­le­ment des com­bats pour le pou­voir ; la logique de lutte fait naître des pro­blèmes qu’on n’a­vait pas for­cé­ment pen­sés avant, elle déve­loppe sa propre dyna­mique qui, au final, va aus­si déter­mi­ner tout le reste.

Image issue du film « Le jeune Karl Marx »

Un exemple : dans les années 1968, le mou­ve­ment des femmes était consi­dé­ré par cer­tains comme secon­daire, sous pré­texte qu’il n’a­gis­sait pas contre l’en­ne­mi prin­ci­pal. Malheureusement, les atti­tudes et com­por­te­ments que l’on a dans le com­bat contri­buent à créer les struc­tures, les atti­tudes et les posi­tions futures. Je suis maté­ria­liste, proche des ensei­gne­ments de l’Histoire et des ana­lyses éco­no­miques déter­mi­nantes ; mais il ne faut pas oublier Gramsci. Un des ensei­gne­ments qu’on peut tirer du capi­tal, c’est sa capa­ci­té à se renou­ve­ler à tous les niveaux, cultu­rels, his­to­riques, au quo­ti­dien. Ça se passe dans nos têtes, dans notre com­por­te­ment, face à toutes les super­struc­tures, dans la culture, le ciné­ma, etc.

« Ne nous fai­sons pas les chefs d’une nou­velle into­lé­rance », écri­vit un jour Proudhon à Marx. On connaît la suite… Construire une pen­sée cri­tique néces­si­tait donc d’écraser celle de ses « frères-enne­mis » ?

C’est un com­bat très dur que mènent ces deux jeunes. Ils ont une ving­taine d’an­nées et en face d’eux quelqu’un d’installé, de connu et qui a une énorme influence sur l’ensemble des mou­ve­ments. Weitling attire éga­le­ment des dizaines de mil­liers de per­sonnes dans ses mee­tings. C’est un vrai gou­rou, admi­ré et res­pec­té. À un moment don­né de cette lutte, il n’y a pas de par­don pour Marx. À par­tir du moment où il démontre la réa­li­té des choses, il perd patience vis-à-vis des reculs des uns et des autres, et mène son com­bat essen­tiel. Dans la fougue de sa jeu­nesse, il n’y allait pas avec des pin­cettes. Mais tout ça n’excluait pas le res­pect. Prenons pour exemple la scène fameuse chez les Marx, avec Weitling et les autres, sup­po­sée être une scène de récon­ci­lia­tion (qui est rela­tée mot pour mot par Pavel Annenkov). Comment mettre en scène une lettre ? ce récit ? Il était impor­tant de mon­trer com­bien cet échange avait été violent tout en se fai­sant dans le res­pect et l’estime des uns et des autres. Personne ne jette de chaises par-des­sus la table. Ils se saluent, et tout le monde se lève quand Weitling se lève. Il était impor­tant de cap­ter ces détails. On sent qu’il y a une lutte achar­née, mais pas encore une lutte fra­tri­cide. Et on nomme les dan­gers. Quand Weitling dit « La cri­tique dévore tout ce qui existe, et quand il n’y a plus rien, elle se dévore elle-même… », c’est un pre­mier aver­tis­se­ment. Le second est de Proudhon : « Cher Marx ! Ne nous assas­si­nons pas mutuel­le­ment, ne pro­fé­rons pas d’a­na­thèmes… Ne faites pas comme Luther qui, après avoir détruit le dogme catho­lique, a fon­dé une nou­velle reli­gion tout aus­si into­lé­rante… » Il était impor­tant de mettre ces bémols dans le dis­cours, parce que cela annonce les erreurs qui vont venir, des erreurs qui n’ont pas été celles de Marx mais de ceux qui ont repris sa pen­sée.

Vous avez un jour évo­qué la « magie de la fic­tion » : quelle est votre marge de manœuvre dans un film his­to­rique comme celui-ci ?

« Parliez-vous de classe, ou encore de lutte des classes ou de pro­fit, et on vous tour­nait en ridi­cule. Vous pas­siez pour un hur­lu­ber­lu. »

S’atteler à un film sur Karl Marx m’o­bli­geait à ne m’imposer aucunes limites for­melles ni de conte­nu. J’ai com­men­cé ce pro­jet bien avant la crise de 2008, à une époque où le monde s’en­ivrait encore d’une soi-disant vic­toire totale du capi­ta­lisme. Totale en effet, tant idéo­lo­gique qu’é­co­no­mique — et même rhé­to­rique, puis­qu’on avait éga­le­ment per­du la maî­trise de tout voca­bu­laire pro­gres­siste et cri­tique. Parliez-vous de classe, ou encore de lutte des classes ou de pro­fit, et on vous tour­nait en ridi­cule. Vous pas­siez pour un hur­lu­ber­lu. Ce capi­tal vic­to­rieux n’avait désor­mais aucun enne­mi clai­re­ment iden­ti­fié, ni d’obs­tacle de poids puisque l’Europe de l’Est avait défi­ni­ti­ve­ment explo­sé. Ce qui signi­fiait pour nous, habi­tants du tiers-monde (des pays comme Cuba, Haïti), une catas­trophe réelle, puis­qu’on était ain­si livrés à l’ar­bi­traire de la glo­ba­li­sa­tion et de la puis­sante Amérique. Combien de dic­ta­tures ont été sou­te­nues par cette « Sainte Alliance » occi­den­tale ? Après la grande crise éco­no­mique de 2009, il y a eu une libé­ra­tion de la parole : les grands maga­zines éco­no­miques du monde occi­den­tal ont mis Marx en cou­ver­ture ! Il y avait débat, même dans les cercles les plus conser­va­teurs qui réa­li­saient sou­dain que l’analyse de Marx, idéo­lo­gie mise à part, n’é­tait peut-être pas tota­le­ment à côté de la plaque. Évidemment, il fal­lait que je tienne éga­le­ment compte d’une indus­trie du ciné­ma plu­tôt conser­va­trice, sou­vent légère et cynique, sur­tout pour ce genre de pro­jet à carac­tère poli­tique.

Heureusement, dans le contexte fran­çais, belge, alle­mand, euro­péen en géné­ral, il existe encore des espaces finan­cés par l’État. On peut se pré­va­loir d’une cer­taine tolé­rance « démo­cra­tique » pour lais­ser pas­ser une œuvre comme celle-ci de temps en temps. Ensuite, ma longue car­rière de « vété­ran » me per­met­tait de trou­ver des alliés, voire des com­plices, dans la machine. Le poids de la cen­sure, nous l’avons res­sen­ti en der­nière ligne droite. L’institution euro­péenne Eurimages [Fonds de sou­tien au ciné­ma euro­péen, ndlr], qui accorde des aides impor­tantes au ciné­ma euro­péen, nous a refu­sé une aide en fin de par­cours, alors que tout était déjà bou­clé — les par­te­naires finan­ciers, le bud­get étaient acquis, le mon­tage, les tech­ni­ciens, aus­si, etc. Cette der­nière aide ins­ti­tu­tion­nelle — très impor­tante, à hau­teur de 500 000 euros — per­met­tait de bou­cler le bud­get. Alors que notre dos­sier était offi­ciel­le­ment pré­sen­té par la France, la Belgique et l’Allemagne, le pro­jet a été reca­lé. Je n’é­tais pas cen­sé l’apprendre car les votes sont tenus secrets, mais c’était tel­le­ment gros que d’autres nous ont trans­mis les argu­ments avan­cés pour ce reca­lage : cer­tains pays (que je ne nom­me­rai pas) ont décla­ré qu’il n’était pas pos­sible de faire Marx sans par­ler de Staline… Une ins­tance sup­po­sée être tech­nique, sup­po­sée s’assurer que le pro­jet est viable, s’est éri­gée en cen­seur — une cen­sure poli­tique qui n’a ni honte ni peur de s’exprimer, même si c’est sous le sceau du secret. Ça, c’est aus­si l’Europe d’aujourd’hui : cette capa­ci­té d’a­bu­ser de son pou­voir en cou­lisses, tout en pré­ten­dant être démo­cra­tique. Je pense que d’autres col­lègues ont dû subir ce même genre d’in­jus­tice, sauf qu’il n’est par­fois pas pru­dent d’« offen­ser » ces grands bailleurs. Moi, je ne peux me lais­ser inti­mi­der par qui que ce soit.

Image issue du film « Le jeune Karl Marx »

Vincent Cassel disait récem­ment que la réa­li­té est tou­jours plus forte que la fic­tion et que le ciné­ma ne peut pas riva­li­ser face aux images d’archives, d’où son envie d’incarner des per­son­nages « sans corps » à l’écran, comme Gauguin ou Vidocq : com­ment voyez-vous cela ?

Je suis en par­tie d’accord. Je n’ai jamais pu « inven­ter » des his­toires. C’est le réel qui m’in­té­resse, ses contra­dic­tions, ses absur­di­tés, l’his­toire indi­vi­duelle et col­lec­tive en marche. C’est de là que mon ima­gi­na­tion démarre. Tous mes films ont été extrê­me­ment bien docu­men­tés. Je vois tout, je lis tout, je parle avec de mul­tiples spé­cia­listes, j’interroge les témoins quand il y en a, je vais sur les lieux… Il y a un atta­che­ment à la réa­li­té et aux ves­tiges, aux pierres, qui est essen­tiel pour moi. L’invention, dans mon ciné­ma, est ailleurs. Elle est dans la manière de res­ti­tuer une his­toire, les sen­sa­tions, les émo­tions et les odeurs mêmes — la « peau ». C’est là le vrai défi. Aussi est-ce pour cela que je fais aus­si bien du docu­men­taire que de la fic­tion : mon approche des deux est exac­te­ment la même. J’ai eu de grands maîtres en docu­men­taire comme Chris Marker ou Alexandre Kluge. En mise en scène et en scé­na­rio, j’ai été for­mé par Kristof Kieslowski et Agnieszka Holland. D’autres encore m’ont influen­cé : les cinéastes sud-amé­ri­cains, cubains, qui sont deve­nus des amis et m’ont aidé à me trou­ver. Mais aus­si Godard, Harun Farocki et d’autres. Dans mes films, j’es­saie de livrer aus­si bien un conte­nu qu’une forme, sans pour autant faire de com­pro­mis sur le poli­tique. En même temps, quand je fais un film sur Marx, je ne veux sur­tout pas faire un doc­to­rat : il faut que cela reste du ciné­ma. Ni film didac­tique, ni outil de pro­pa­gande. J’ai appris avec mes aînés les limites du ciné­ma dit mili­tant. Un ciné­ma dans lequel ni le son, ni l’image, ni l’esthétique n’é­taient vrai­ment impor­tants. Cependant, en ne don­nant la place qu’au seul dis­cours, on épuise vite l’in­té­rêt d’un public, convain­cu ou non. J’ai com­pris com­bien le ciné­ma per­met­tait une approche cri­tique. Et com­ment on pou­vait ame­ner bien plus loin le spec­ta­teur en fai­sant confiance à son intel­li­gence, à son sens cri­tique et à sa capa­ci­té de maî­tri­ser des élé­ments com­plexes, en évi­tant d’en faire un vul­gaire consom­ma­teur.

Lumumba, Baldwin, Marx : vous incarnez des pen­sées, vous don­nez des corps à des idées. Le ciné­ma est-il plus à même que le papier de mar­quer et tra­vailler les ima­gi­naires ?

« Ni film didac­tique, ni outil de pro­pa­gande. J’ai appris avec mes aînés les limites du ciné­ma dit mili­tant. »

Je n’oppose pas le livre au ciné­ma. La pré­sence du livre dans nos vies a dimi­nué. Ou peut-être qu’il émerge autre­ment… Je suis obli­gé de par­tir du pré­sent, et non d’un monde ima­gi­naire ou ima­gi­né. Je suis aus­si obli­gé de com­prendre le contexte dans lequel je tra­vaille. Autour de moi, je vois des jeunes qui ont deux ou trois écrans devant eux, avec une capa­ci­té de concen­tra­tion rac­cour­cie. Ils sont constam­ment bom­bar­dés d’histoires, d’images, d’in­for­ma­tions, dou­teuses ou non. Comment arri­ver à cap­ter leur atten­tion ? Comment creu­ser un trou dans cette cara­pace ? Je suis obli­gé, en tant que cinéaste, de trou­ver une parade, de trou­ver des manières de fil­mer, de dis­traire et de diver­tir qui ne soient pas contra­dic­toires avec un conte­nu. Par ailleurs, je ne fais pas de films sur le pas­sé. Mon pro­pos est tou­jours le pré­sent et les com­bats du moment. Il faut rap­pe­ler qu’à l’époque où je tra­vaillais sur Lumumba, la dic­ta­ture de Joseph Désiré Mobutu était encore en place. La ques­tion cen­trale est tou­jours com­ment se battre aujourd’­hui, com­ment trou­ver les ins­tru­ments de cette bataille. Et en même temps faire en sorte que le film dure­ra. Aujourd’hui, Lumumba, que j’ai fait en 2000, garde toute sa force.

Votre Marx met en avant le rap­port fusion­nel qui exis­tait entre Marx et Engels : celui-ci n’est pas trai­té comme un per­son­nage secon­daire. Les femmes sont éga­le­ment très pré­sentes. La volon­té d’ins­crire Marx dans une dyna­mique col­lec­tive était-elle consciente dès le début du pro­jet ?

Bien sûr qu’il fal­lait mon­trer ce com­bat col­lec­tif. Particulièrement le rôle des femmes, qu’il fal­lait faire res­sor­tir. Rôle que les livres — écrits par les hommes euro­cen­trés — ont sou­vent réduit. Il fal­lait faire autre­ment pour ce film. Alors on a été extraire Jenny et Mary Burns pour leur don­ner de vrais rôles, avec une vraie pen­sée, de vrais dia­logues. Jenny était la femme de Karl, il ne pou­vait pas être avec une femme sans cer­velle ; elle était la seule avec Engels, dit-on, à pou­voir décryp­ter son écri­ture — et donc sa pen­sée. On trouve dans les cor­res­pon­dances de Jenny, les rares fois où ils étaient sépa­rés, de belles lettres d’amour, mais éga­le­ment un esprit, une per­sonne en colère aus­si. Les phrases du film sont tirées de ces cor­res­pon­dances.

Patrice Lumumba, JBA pro­duc­tion

Quand Soderbergh porte à l’é­cran le Che, le récit est d’emblée roma­nesque. N’avez-vous pas craint d’être aride, dans l’é­cri­ture, avec la vie d’un tel intel­lec­tuel ?

Il a fal­lu en tenir compte. Encore une fois, c’est le réel qui m’in­té­resse. Aujourd’hui, on peut dire qu’il n’y a pas une mul­ti­tude de manières de racon­ter une his­toire vraie. Il a fal­lu faire des choix. On a mis de côté les ficelles habi­tuelles du bio­pic, en nous disant que nous allions écrire le scé­na­rio à par­tir des cor­res­pon­dances (comme pour mon film sur Baldwin, où j’ai pris le par­ti dès le départ de mettre la parole de Baldwin au centre) : on rom­pait en cela avec une tra­di­tion. C’est un film sur l’évolution d’une pen­sée, qui ne recourt pas aux tech­niques habi­tuelles du bio­pic, c’est-à-dire qui ne fait pas pro­gres­ser une his­toire par des sen­ti­ments, par des rela­tions amou­reuses, des décep­tions, jalou­sies, etc., ou toute autre expli­ca­tion psy­cho­lo­gique — Marx serait deve­nu Marx à par­tir d’une fes­sée reçue petit. (sou­rire) Mais c’est pour­tant ce qu’on fait usuel­le­ment au ciné­ma, et le public est for­ma­té pour regar­der l’histoire de cette manière. Il a fal­lu trou­ver une forme plus orga­nique, plus char­nelle, tout en les mon­trant en train de dis­cu­ter, de man­ger (le matin, Marx pre­nait de la soupe et pas du café, par exemple), de par­ler, de faire de la poli­tique. Il a fal­lu trou­ver une forme qui puisse por­ter tous ces dis­cours. On est dans l’action, on est dans la pen­sée, on est dans la réflexion — dans la joute intel­lec­tuelle et idéo­lo­gique. Leur rap­port à l’argent, leurs rela­tions entre vie pri­vée et poli­tique : tout est incar­né. À aucun moment, même quand Jenny est enceinte et qu’ils s’interrogent sur l’avenir et cherchent des solu­tions, ils n’ont de doutes sur leur enga­ge­ment. Et cela reste vivant ! Cela intro­duit un autre type de ten­sion dans le film.

Le géné­rique de fin est en réa­li­té une ouver­ture, et vous avez choi­si de trai­ter le Manifeste du Parti com­mu­niste — un appel au com­bat — et non Le Capital : que dites-vous par cela à notre époque ?

On en parle dans les car­tons de fin en rap­pe­lant que Marx va pas­ser beau­coup d’années dans la misère, aidé de Jenny et Friedrich, pour écrire son œuvre majeure : Le Capital, « Une œuvre grande et inache­vée parce que son sujet lui-même est en per­pé­tuel mou­ve­ment. » Ce car­ton de fin est impor­tant, car il évite de voir Le Capital et les idées de Marx comme quelque chose de figé — beau­coup ont fait cette erreur, pour­tant. Mais pour le film, on a fait le choix de s ’arrê­ter au Manifeste du Parti com­mu­niste, le livre qui doit être l’un des plus tra­duit et lu de l’histoire de l’humanité en dehors de la Bible, et qui décrit exac­te­ment la situa­tion qui est la nôtre aujourd’­hui. Le géné­rique de fin fait aus­si défi­ler des pho­tos des guerres mon­diales, de la crise de 1919, de la colo­ni­sa­tion, de l’a­par­theid en Afrique du Sud… On aper­çoit le Congo et l’assassinat de Lumumba, mais aus­si Thatcher, Reagan, Che Guevara, Allende ou Mandela — les gens oublient que Mandela était com­mu­niste ! —, la crise des sub­primes, les phé­no­mènes de migra­tions… Il est impor­tant de connec­ter tous ces liens pour faire com­prendre aux gens que nous avons une his­toire com­mune sur cette pla­nète glo­ba­li­sée où tout est connec­té. Pour en reve­nir au Congo, pays qui n’a jamais pu être en paix depuis soixante ans, sa situa­tion est liée au capi­tal et aux inté­rêts qui exploitent ses richesses, comme le col­tan qu’on retrouve dans nos télé­phones por­tables. Quand des Congolais se retrouvent par­mi les « migrants », il y a des rai­sons. Quand des Syriens s’y retrouvent, il y a des rai­sons. Notre tra­vail est de faire res­sor­tir ces expli­ca­tions.


Photographie de ban­nière : Monoar Rahman
Photographie de vignette : Maya Mihindou


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