Étienne Davodeau : « Raconter le trivial de l’Histoire »


Entretien inédit pour le site de Ballast

C’est l’his­toire d’un vigne­ron convain­cu par la jus­tesse de ses pra­tiques mais curieux de celles des autres ; celle d’un manœuvre CGT abat­tu par la police à Brest ; celle d’une famille ouvrière et de syn­di­ca­listes des Mauges ; celle d’une femme qui s’échappe de sa vie sans savoir ce qui l’attend der­rière ; celle, encore, d’une petite région du Maine‑et-Loire durant la seconde moi­tié du XXe siècle. Depuis près de 25 ans, Étienne Davodeau s’emploie à rela­ter, au lavis et au trait, l’exis­tence de celles et ceux que l’Histoire récente tient géné­ra­le­ment à l’é­cart de ses récits. Pionnier de la bande des­si­née docu­men­taire, il a fait de ses hori­zons le proche, l’in­time et l’or­di­naire. Nous l’a­vons ren­con­tré dans l’Anjou, non loin de chez lui, un jour de pluie.


Il y a dans vos œuvres une atten­tion au quo­ti­dien, aux lieux qui vous sont fami­liers. Quel sens don­nez-vous à ce mot, « quo­ti­dien » ?

Le quo­ti­dien au sens strict et éty­mo­lo­gique est ce qui consti­tue chaque jour de nos vies : rien que ça, ce devrait en faire un sujet inté­res­sant. On n’y échappe pas. Ce qui m’in­té­resse dans le quo­ti­dien est ce qu’il révèle des gens, de la socio­lo­gie du monde dans lequel ils vivent et évo­luent — des choses a prio­ri banales. Mais quand elles le sont, elles sont par­fois repré­sen­ta­tives. C’est une dis­cus­sion que j’ai beau­coup eue avec mes parents à l’é­poque où j’é­cri­vais Les Mauvaises gens. Je leur disais que j’a­vais envie de par­ler de ce qu’ils avaient fait et ils me répon­daient : « Non, on a une vie banale, on a la même vie que les gens autour de nous. » Et c’est pré­ci­sé­ment ça qui m’in­té­res­sait ! Ils ne pou­vaient pas être des porte-parole — ils ne sont pas man­da­tés pour le faire —, mais ils pou­vaient être repré­sen­ta­tifs d’un cer­tain cou­rant his­to­rique, poli­tique et syn­di­cal d’une petite par­tie de l’his­toire de France. Quand je fais un docu­men­taire ou un repor­tage en bande des­si­née, c’est de voir com­ment les gens vivent et tra­vaillent qui me parle… Quand je passe un an et demi avec un vigne­ron, c’est ce que je veux voir : quand il se lève le matin, que fait-il ? Quand c’est le mois de mars, ce n’est pas la même chose qu’en juin. Et tout ça prend du temps : voi­là pour­quoi j’aime bien pro­cé­der par immer­sion. Ce quo­ti­dien me semble digne d’être raconté.

Comment prendre en charge l’en­nui possible ?

« Quand je passe un an et demi avec un vigne­ron, c’est ce que je veux voir : quand il se lève le matin, que fait-il ? »

Il faut trou­ver la bonne façon, la bonne porte d’en­trée. C’est là que la par­tie nar­ra­tive de la bande des­si­née inter­vient. Un sujet, en soi, n’est rien — on peut avoir le meilleur sujet du monde, si on n’a pas trou­vé l’angle adé­quat pour le trai­ter, on peut le rater. Inversement, d’un sujet qui semble ano­din, avec une bonne idée pour l’a­bor­der, on peut en faire un livre, un film ou un récit qui soit cap­ti­vant. Et ceci avec les règles que je m’im­pose : dans ce cadre, je ne raconte rien qui ne se soit pas pas­sé et j’im­plique les per­sonnes que je vais sol­li­ci­ter dans la réa­li­sa­tion du livre — je leur fais lire les pages avant publi­ca­tion pour voir leur réac­tion. Plus on a un fil léger, plus la part de l’é­cri­ture nar­ra­tive est impor­tante. C’est là que le tra­vail se fait. La règle est celle-ci : sois atten­tif, regarde ce qui se passe, pré­lève les bonnes choses dans ta jour­née ou dans les paroles de la per­sonne qui se trouve devant toi. Et fais-en un récit.

La bande des­si­née docu­men­taire s’est lar­ge­ment construite sur des ter­rains éloi­gnés : Joe Sacco en Palestine, Guy Delisle en Corée du Nord… Vous pré­fé­rez les espaces que vous connais­sez : c’est là la condi­tion d’une immersion ?

C’est plus paci­fié que la bande de Gaza, c’est sûr ! Mais ce n’est pas en ces termes que je me pose la ques­tion. Ai-je la légi­ti­mi­té ou non d’a­bor­der ce que je vais racon­ter ? La voi­là, la ques­tion. Si je parle d’un endroit où j’ai gran­di dans Les Mauvaises gens, ou d’un vigne­ron qui est mon voi­sin et ami dans Les Ignorants, je peux le faire parce que j’y passe beau­coup de temps — des mois, un an, deux ans. Cette proxi­mi­té me donne une légi­ti­mi­té : je sais de quoi je parle. Quand je bosse avec Richard Leroy1 dans ses vignes, j’en parle d’un point de vue qui n’est pas exté­rieur mais, au contraire, le plus interne pos­sible. Je ne connais pas son tra­vail autant que lui, loin de là, mais j’ai expé­ri­men­té ce qu’il peut être. La démarche de Joe Sacco est dif­fé­rente : il est jour­na­liste de for­ma­tion et se reven­dique comme tel tout en étant auteur de bande des­si­née. Je ne suis pas jour­na­liste ; je n’ai pas besoin d’al­ler à l’autre bout du monde pour faire ce que je fais, et non seule­ment je n’en ai pas besoin, mais lorsque je voyage je dois évi­ter un écueil abso­lu qui est le point de vue du tou­riste. Je vois New-York, je peux le racon­ter, mais je vais faire une sorte de carte pos­tale un peu longue, avec un point de vue super­fi­ciel : ça ne sert à rien. Je bute là-des­sus pour faire ce genre de livre. J’ai besoin, ou du moins j’aime l’i­dée, de cueillir les his­toires au plus près de l’en­droit où je vis. Il se trouve que je bosse entre la fin du XXe siècle et le début du XXIe dans l’ouest de la France : un milieu socio­lo­gique de modeste à moyen ; mes amis viennent de là ; c’est donc ma matière. Si j’a­vais dû écrire Largo Winch, j’au­rais été très emmer­dé parce que je n’ai pas de copain mil­liar­daire ! Il aurait fal­lu que je prenne dans d’autres récits une matière que quel­qu’un a déjà for­gée, et que j’au­rais réuti­li­sée — j’au­rais eu l’im­pres­sion de man­ger dans la gamelle de quelqu’un.

Un homme est mort, Davodeau et Kris, Futuropolis

Le tra­vail de recherche docu­men­taire en amont de la pro­duc­tion, qui chez cer­tains est très pré­sent dans l’œuvre finale, passe ici plus par l’ob­ser­va­tion et la ren­contre qui sou­tiennent une écri­ture en train de se faire…

Il y a for­cé­ment un impor­tant tra­vail de docu­men­ta­tion, mais il accom­pagne une expé­rience. Quand je réa­lise Cher pays de notre enfance avec Benoît Collombat — pro­ba­ble­ment le meilleur jour­na­liste concer­nant la Ve République —, je lis beaucoup2. Mais j’ai sou­hai­té qu’on aille voir tous les deux cha­cun des témoins qu’on sol­li­ci­tait. Je vou­lais être avec eux, pas seule­ment les mettre en scène, en image, à la manière d’un jour­na­liste qui irait voir un ancien voyou ou un magis­trat pour sim­ple­ment le des­si­ner. Je ne veux pas être le met­teur en image de quelque chose d’autre : je veux être là pour rame­ner moi-même mon maté­riau narratif.

Il y a un pas­sage dans cet album où vous mon­trez à Benoît Collombat une planche faite après la ren­contre avec un ancien com­mis­saire, lequel nuance tous les pro­pos tenus selon vous pen­dant l’en­tre­tien. La dis­tance entre le res­sen­ti du des­si­na­teur et du témoin semble impor­tante…

« Raconter l’his­toire de ces pay­sans, des­si­ner la cam­pagne, des vaches : pour beau­coup, c’é­tait une idée bizarre. »

On est devant un ancien flic qu’on inter­roge sur ses rap­ports avec les truands de l’é­poque, à Lyon. Il nous en parle avec une ran­cœur et une haine assez sai­sis­santes — que je des­sine. Et comme je le fais à chaque fois, on lui envoie les planches. Il sou­hai­tait les réécrire en édul­co­rant l’en­semble de ce qu’il disait. Le deal, ça n’é­tait pas « On vous les envoie pour que vous les réécri­viez », mais « On vous les envoie pour vous infor­mer de ce qu’on a fait à par­tir de ce que vous avez dit ». Mais comme les textes étaient vrai­ment dif­fé­rents, on a choi­si de mettre les deux dans le livre : la ver­sion des­si­née après notre entre­vue, c’est-à-dire les choses telles qu’elles se sont pas­sées pour nous, et la sienne. L’exemple typique, c’est qu’il nous parle d’un ancien voyou qu’il a pour­sui­vi pen­dant des années en nous disant « Entre lui et moi c’est la haine à mort ». Dans la ver­sion écrite, il dit « Nous nous vouons une cer­taine ini­mi­tié ». Il faut donc jouer avec ça ; c’est pas for­cé­ment une solu­tion idéal mais on est confron­té sans arrêt à des petits pro­blèmes nar­ra­tifs comme celui-ci qu’il faut résoudre. Ce sont des livres tout sauf emmer­dant à écrire !

Partez-vous, pour mettre sur pied vos récits, avec un point de vue cri­tique, voire poli­tique, ou celui-ci se construit-il au fil de vos recherches ?

L’empathie compte beau­coup. J’ai besoin de me sen­tir très proche des gens dont je raconte l’his­toire. Cher pays de notre enfance fait excep­tion : on y passe notre temps à ques­tion­ner des gens que je ne rever­rai sans doute pas et qui sont éloi­gnés de moi à tous les points de vue. Mais pour Rural !, Les Mauvaises gens ou même Un homme est mort, je pars du prin­cipe que l’empathie est cen­trale. Ces his­toires, mal connues ou incon­nues, gagne­raient à l’être. Quand on fait de la bande des­si­née et qu’on est lu par quelques mil­liers ou dizaines de mil­liers de per­sonnes, on a ce petit pou­voir de mettre un coup de pro­jec­teur sur quelque chose de par­ti­cu­lier et de dire aux gens « Regardez par là, c’est inté­res­sant, vous ne le saviez peut-être pas ! ». Bien qu’il soit dif­fé­rent des autres, Cher pays de notre enfance marche aus­si comme ça : c’est une période de l’his­toire de France qui est un peu trop près de nous pour être dans les livres d’his­toire, un peu trop loin pour être dans les mémoires : ce sont les années 1970–1980. Quand j’ai fait Rural !, c’é­tait à la fin des années 1990 : des jeunes pay­sans qui pas­saient au bio, ce n’é­tait pas comme aujourd’­hui — on sait tous ce qu’est le bio, on en parle sur TF1. À l’é­poque, c’é­tait incon­ce­vable : les voi­sins de ces trois pay­sans rica­naient en les voyant, per­sonne ne pen­sait que ça mar­che­rait… Raconter leur his­toire, des­si­ner la cam­pagne, des vaches : pour beau­coup, c’é­tait une idée bizarre. Mais c’é­tait sou­li­gner une expé­rience nou­velle qui méri­tait d’être por­tée à la connais­sance du public.

Les Ignorants, Davodeau, Futuropolis

Au moment où vous écri­viez Rural !, la bande des­si­née docu­men­taire était mar­gi­nale. Aujourd’hui, des col­lec­tions lui sont dédiées. Comment expli­que­riez-vous l’ex­plo­sion de ces publi­ca­tions ?

C’est une ques­tion qu’il fau­drait poser à des édi­teurs. Mais ce dont je peux témoi­gner, c’est qu’en 1998–1999, à part Joe Sacco aux États-Unis, il n’y avait per­sonne, ou presque, en France. Je ne pré­tends pas être le pre­mier, mais j’en fais par­tie. J’avais eu beau­coup de mal à trou­ver un édi­teur : j’ai même com­men­cé ce livre sans — ce qui ne me ren­dait pas la tâche plus facile car on ne sait pas si ce qu’on est en train de faire va abou­tir un jour. J’ai fina­le­ment trou­vé quel­qu’un, le livre est sor­ti, il a inté­res­sé les jour­na­listes. Ils avaient l’im­pres­sion que je venais un peu sur leurs plates-bandes, que je fai­sais un tra­vail simi­laire — de mon point de vue, non. Ça a géné­ré une visi­bi­li­té qu’un livre de bande des­si­née obtient rare­ment. Des jour­naux, des émis­sions qui ne trai­taient jamais de bande des­si­née en ont par­lé. Plus encore, ensuite, avec Les Mauvaises gens — non pas parce que c’é­tait de la bande des­si­née, mais à cause du sujet (et par­fois mal­gré le fait que ce soit de la bande des­si­née !). Il était ques­tion d’a­gri­cul­ture, de mou­ve­ments sociaux…

« En 1998–1999, il n’y avait per­sonne, ou presque, en France. Je ne pré­tends pas être le pre­mier, mais j’en fais partie. »

Pour les édi­teurs, c’est une infor­ma­tion inté­res­sante : il est pos­sible de mettre en lumière ce qu’on pro­duit — de la bande des­si­née — d’une façon nou­velle. Ce sont des livres qui ont tout de suite trou­vé leurs lec­teurs. Je ren­con­trais beau­coup de gens me disant qu’ils ne lisaient jamais de BD, mais qui, pour le sujet, l’a­vaient ache­tée. Le petit mur qui sépa­rait les lec­teurs de bande des­si­née du reste de l’hu­ma­ni­té s’en est trou­vé fis­su­ré. On ne s’a­dresse plus seule­ment à des lec­teurs de BD — qui connaissent tout, lisent tout, vont dans des fes­ti­vals — mais à des gens qui, en fer­mant le livre, réa­lisent que la bande des­si­née ne cor­res­pond pas à ce qu’ils croyaient. Les suc­cès du Photographe de Guibert, de Sacco ou de Delisle ont créé une sorte d’ap­pel d’air, il y a 15 ans ; aujourd’­hui, tous les édi­teurs font en effet de la bande des­si­née docu­men­taire. C’est deve­nu un genre en soi — avec aus­si des bouses, bien sûr, puisque ça n’est pas un genre ver­tueux en soi.

On parle de « bande des­si­née docu­men­taire », de « repor­tage », d’« auto­bio­gra­phie »… Est-ce qu’il y a un terme que vous privilégiez ?

Je n’ai rien contre les caté­go­ri­sa­tions, mais ça ne m’est pas indis­pen­sable pour tra­vailler. C’est de la bande des­si­née — je n’u­ti­lise pas le terme « roman gra­phique ». Ce que je pour­rais tou­te­fois uti­li­ser de plus pré­cis pour défi­nir mon tra­vail serait « non-fic­tion ». C’est-à-dire racon­ter des choses du monde.

En col­la­bo­ra­tion avec l’his­to­rien Sylvain Venayre, vous avez récem­ment démys­ti­fié les ori­gines de la France dans La Balade natio­nale. Vous y convo­quez Jeanne d’Arc, Michelet, le géné­ral Dumas, Marie Curie ou bien Molière : autant de per­son­nages déjà tra­vaillés par les his­to­riens. Comment avez vous abor­dé le des­sin de telles figures ?

Je ne suis pas un adepte du réa­lisme gra­phique en bande des­si­née. Avec Sylvain Venayre, on avait aus­si envie de ré-huma­ni­ser ces per­son­nages. On vou­lait les embar­quer dans le même bateau, la même camion­nette et en faire une sorte de bande de copains pour par­ler de choses réelles et concrètes sur l’his­toire de France. C’est un par­ti pris com­plè­te­ment fan­tai­siste — Jeanne d’Arc ne peut pas conduire un tra­fic Renault… Ce qui est fan­tai­siste l’est tel­le­ment que tout ce qui ne l’est pas relève d’un tra­vail d’his­to­rien très sérieux. C’était la coha­bi­ta­tion de ces deux dimen­sions, suf­fi­sam­ment éloi­gnées l’une de l’autre pour qu’il n’y ait pas d’am­bi­guï­té, qui me plai­sait. Ensuite, l’i­dée est de mettre en mou­ve­ment les per­son­nages : qui sont-ils ? C’est plus facile pour cer­tains. On a beau­coup de textes sur Jeanne d’Arc et Molière, et des pho­tos de Curie ou Michelet. Du géné­ral Dumas, je n’ai que deux images : un tableau à la mai­rie de Bourg-Saint-Maurice, dont tout le monde se fout, et une gra­vure. Mais les deux ne se res­semblent pas ! On a des des­crip­tions de lui : c’est un grand mec extrê­me­ment cos­taud, brun de peau — le seul géné­ral noir de la Révolution —, avec une cou­ronne de che­veux, une mous­tache assez avan­ta­geuse… Mais le peintre au XIXe ou le gra­veur à la même période n’est pas plus légi­time que moi à le repré­sen­ter : il ne l’a pas connu non plus, il n’a pas sa pho­to. Jeanne d’Arc, elle, est sur-repré­sen­tée : des sta­tues, des pein­tures… Mais il n’y a pas d’i­mage d’elle de son vivant. C’est pour cette rai­son que, dans notre livre, lors­qu’elle rentre dans la camion­nette et rabat le part-soleil pour se regar­der dans le miroir de cour­toi­sie, elle dit ne pas avoir du tout res­sem­blé à ça ! Jules Michelet lui répond que non, ou peut-être, qu’on ne sait pas et que ce n’est pas grave. Moins un des­sin est réa­liste, plus il sug­gère la dis­tance avec la réa­li­té : c’est plus hon­nête, à mon sens. Un des­sin réa­liste de Vercingétorix l’est moins que celui fait par Uderzo.

Un homme est mort, Davodeau et Kris, Futuropolis

La bande des­si­née his­to­rique est sou­vent guer­rière, héroïque. Elle s’at­tache sur­tout aux « grands hommes ». Vous ne vous dépar­tez pas de cet écueil dans La Balade natio­nale : Molière, Marie Curie et Michelet ne sont pas des inconnus !

On convoque jus­te­ment le sol­dat incon­nu pour leur faire cette remarque. Il leur dit que c’est facile pour eux, les « grands per­son­nages », mais ceux qui font l’Histoire sont les mecs comme lui. Ce sont eux qui vont sur les champs de bataille : ce n’est pas Pétain qui a gagné la guerre de 14–18, ce sont les sol­dats. L’histoire de la chose modeste est deve­nu un sujet que les jeunes his­to­riens veulent main­te­nant conqué­rir : l’his­toire de la sexua­li­té des gens, des odeurs, des élé­ments les plus tri­viaux — c’est l’an­ti-Histoire de Stéphane Bern. Il parle des châ­teaux et des rois, mais celui qui habi­tait à Montjean-sur-Loire au XVIIe siècle a éga­le­ment le droit d’être chro­ni­qué par un his­to­rien ! Il y a la matière : c’est une ques­tion de choix. On peut faire celui de racon­ter les rois, c’est facile, et on peut faire celui du tri­vial de l’Histoire. Pour pré­pa­rer La Balade natio­nale, j’ai lu dans cette optique. Il y a aus­si eu un tra­vail sur l’his­to­rio­gra­phie, en allant voir depuis le XIXe siècle com­ment était racon­tée l’his­toire de la France. C’était impor­tant, nous sem­blait-il, qu’une his­toire des­si­née de la France — La Balade natio­nale n’est que le pre­mier volume d’une col­lec­tion en court d’é­la­bo­ra­tion — com­mence par ça, en met­tant en rela­ti­vi­té, en posant la ques­tion du cadre. Les per­son­nages se posent la ques­tion de leur place au sein du livre qu’ils animent.

Vous vous expri­mez aus­si bien dans la fic­tion que dans ce que vous appe­lez donc la non-fic­tion : qu’est-ce qui fait que vous choi­sis­sez l’une ou l’autre de ces formes de récits pour un sujet don­né ?

« Personne n’a de pou­voir sur l’au­teur. La fru­ga­li­té et la pau­vre­té éco­no­mique de la bande des­si­née est une ver­tu énorme. »

Soit le sujet que je veux abor­der me four­nit en tant que tel suf­fi­sam­ment de maté­riaux pour le racon­ter tel que je le res­sens, et là ça devient de la non-fic­tion puisque je n’in­ter­viens que dans l’or­ga­ni­sa­tion de ce que je raconte. Soit je veux abor­der un sujet dont les élé­ments que je trouve sont dis­pa­rates : j’ai alors la ten­ta­tion d’en ima­gi­ner d’autres et je choi­sis d’en faire de la fic­tion. La bifur­ca­tion est assez tar­dive. Parfois, la ques­tion ne se pose même pas — comme pour le der­nier livre à paraître, Les Couloirs aériens, écrit à trois. On taille, on trans­forme, on dis­si­mule ; c’est quelque chose qui se fait en amont, sur des rails don­nés. Puis on va au bout. Le docu­men­taire a un côté mons­trueux : quand je sors d’un livre de ce genre, j’ai envie de retour­ner à la fic­tion, plus légère. Il n’y a pas de gens à sol­li­ci­ter, à qui faire relire… J’ai besoin des deux, c’est une espèce de respiration.

La presse s’est éga­le­ment sai­sie du repor­tage des­si­né. Est-ce lié à l’i­dée com­mune, assez gros­sière, que la repré­sen­ta­tion des­si­née favo­ri­se­rait l’ac­ces­si­bi­li­té d’un propos ?

Cette option ne me plaît qu’à moi­tié. La bande des­si­née n’est pas un stra­pon­tin vers la lec­ture mais un objet en tant que tel. Quand le des­sin devient le sup­port d’un pro­pos dans l’in­ten­tion de le rendre plus digeste, ça m’emmerde. J’aime quand la bande des­si­née est au centre du pro­jet dès son ori­gine — ça va de soi… Mais on peut en effet voir, de temps en temps, des repor­tages où le des­sin n’est qu’une manière de tou­cher les gens dif­fé­rem­ment : la bande des­si­née n’ap­porte donc rien en plus. Je trouve ça boiteux.

Quel est l’ap­port spé­ci­fique de cet art quand il se sai­sit d’un sujet jour­na­lis­tique ?

On en revient à l’ADN de la bande des­si­née. La ques­tion de la dis­tance avec le sujet, la sou­plesse qu’elle per­met… Lorsqu’on fait de la non-fic­tion, elle ne coûte rien — contrai­re­ment au ciné­ma docu­men­taire. Même si l’é­di­teur va payer une avance sur droits, il n’y a pas de pro­duc­teurs, d’in­ves­tis­seurs. Personne n’a de pou­voir sur l’au­teur. On est libres. On n’a besoin de rien, on n’a que peu de contraintes. La fru­ga­li­té et la pau­vre­té éco­no­mique de la bande des­si­née est une ver­tu énorme. Aussi, un Depardon ne peut pas être devant et der­rière la camé­ra de son film docu­men­taire. Nous, on peut, et de façon très natu­relle car le médium porte ça. Il n’y a pas quel­qu’un d’autre qui nous des­sine : je suis le per­son­nage du récit et son auteur.

Lulu femme nue, Davodeau, Futuropolis

Mais c’est une liber­té qui peut éga­le­ment être une contrainte, du fait des condi­tions d’exer­cice par­fois dif­fi­ciles. Une mobi­li­sa­tion est d’ailleurs menée par plu­sieurs col­lec­tifs depuis quelques années : les États géné­raux de la bande des­si­née, l’as­so­cia­tion adaBD, la Ligue des auteurs pro­fes­sion­nels… Comment per­ce­vez-vous ce contraste entre un art plé­bis­ci­té et la pré­ca­ri­té qui concerne nombre de ses créateurs ?

Il faut faire atten­tion aux courbes, en matière de ventes et de dis­tri­bu­tion. Elles montent, ques­tion chiffre d’af­faires — d’au­tant plus si un Astérix sort dans l’an­née… Mais pour les auteurs, elles ne montent pas : elles des­cendent même. Pour deux rai­sons assez simples. La bande des­si­née béné­fi­cie d’une cer­taine recon­nais­sance : elle a ses lettres de noblesse ; de plus en plus de gens en lisent. Mais l’offre édi­to­riale se frac­tionne à l’in­fi­ni, avec pour incon­vé­nient que cha­cun des livres se vend de moins en moins. C’est une période très sti­mu­lante en termes artis­tiques mais, para­doxa­le­ment, les per­sonnes qui sont à l’o­ri­gine de tout ceci — c’est-à-dire nous, les auteurs — se trouvent dans une condi­tion sociale de plus en plus pré­caire. On est le pre­mier maillon d’une chaîne qui semble bien se por­ter de l’ex­té­rieur ; pour­tant, on est dans un mou­ve­ment d’ap­pau­vris­se­ment qui devient pro­blé­ma­tique pour plein de gens. C’est long, de faire une bande des­si­née. Les gens le sous-estiment, mais c’est sou­vent un tra­vail d’au moins plu­sieurs mois, voire de plu­sieurs années. C’est pour ça que les édi­teurs doivent nous don­ner des avances sur droits qui nous per­mettent de bos­ser pen­dant ce temps-là. Et les édi­teurs, qui sont aus­si des com­mer­çants, des indus­triels, cal­culent les avances sur droits en fonc­tion de ce qu’ils ima­ginent être les futures ventes du livre à venir. Et ils savent bien que chaque livre se vend de moins en moins bien. Les ventes bais­sant, les avances sur droits baissent de manière pros­pec­tive. Sauf que notre temps de tra­vail ne baisse pas. Les libraires vont bien, les édi­teurs vont bien, les impri­meurs vont bien, mais les auteurs crèvent la faim. Quand je dis ça, c’est à peine une image : des gens jettent l’é­ponge parce qu’ils ne peuvent pas vivre avec leurs avances sur droits.

Quelles seraient les solu­tions à trou­ver pour empê­cher cette pré­ca­ri­sa­tion galo­pante ?

Des choses assez simples que les édi­teurs ne se pressent évi­dem­ment pas à mettre en place. Par exemple, s’il n’est pas pos­sible d’aug­men­ter les avances sur droits, qu’ils aug­mentent les droits d’au­teur. Même si ça part de l’hy­po­thèse que le livre se vende bien : or 90 à 95 % des livres vont se vendre de façon moyenne, entre 2 000 et 5 000 exem­plaires… Donc il fau­drait que ces avances montent, que les droits montent, et que les édi­teurs acceptent de recon­naître que fabri­quer un livre de bande des­si­née coûte moins cher qu’il y a 20 ans — grâce à la numé­ri­sa­tion et aux pro­grès tech­niques. La variable d’a­jus­te­ment, c’est nous. Or c’est nous qui sommes à la base de toute la chaîne ! C’est absurde. Les livres de bande des­si­née sont sou­vent réa­li­sés par deux per­sonnes : les droits s’é­lèvent à 8 ou 10 % et se voient donc divi­sés par deux, de sorte que l’au­teur gagne moins que l’État sur le livre sur lequel il a tra­vaillé pen­dant des mois de sa vie. Pardonnez-moi, ça fait un peu apo­thi­caire, mais pour la per­sonne qui se lève tous les matins pour faire son livre du mieux qu’il le peut, c’est sym­bo­lique, ça veut dire quelque chose. La situa­tion se dété­riore beau­coup parce que, pen­dant long­temps, il y a eu des maga­zines dans les­quels les auteurs tra­vaillaient : ils pou­vaient être payés suite à leurs publi­ca­tions dans la presse puis, de nou­veau, lorsque le livre sor­tait. Cette presse a qua­si­ment dis­pa­ru et on publie direc­te­ment les livres. Ce sont des ques­tions qui tournent en per­ma­nence en fes­ti­val, dans les assem­blées d’au­teurs, sans trou­ver de solu­tion évi­dente. Mais ce qui est sûr, c’est que les auteurs peuvent se pas­ser d’é­di­teurs : l’au­to-édi­tion existe. Des édi­teurs sans auteurs, ça n’exis­te­ra pas. Nos amis édi­teurs devraient y penser.


Illustration de ban­nière : Un homme est mort, Davodeau et Kris, Futuropolis
Photographie de vignette : Bertini @Futuropolis


  1. Le vigne­ron avec lequel a été réa­li­sé Les Ignorants aux édi­tions Futuropolis, en 2011.
  2. Pour l’é­cri­ture de Cher pays de notre enfance, Étienne Davodeau s’est asso­cié au jour­na­liste poli­tique Benoît Collombat afin d’en­quê­ter sur les agis­se­ments du SAC (Service d’ac­tion civique), asso­cia­tion poli­cière et poli­tique liée à la pré­si­dence de de Gaulle et à celle de ses suc­ces­seurs. La col­lu­sion entre le SAC, le monde poli­tique de l’é­poque et le grand ban­di­tisme a ame­né l’au­teur à qua­li­fier cette période d’« années de plomb à la fran­çaise », en réfé­rence au contexte ita­lien à la même époque.

REBONDS

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