Maud Alpi : « Esclavage animal : cet aveuglement est aujourd’hui impossible »


Entretien inédit pour le site de Ballast

Ils s’ap­pe­laient autre­fois « tue­ries » et se trou­vaient, en France, à l’in­té­rieur des villes. Sensibilité à la mort san­glante et hygiène publique obligent, les abat­toirs furent pas à pas sous­traits à la vue des pas­sants et régle­men­tés par les auto­ri­tés. Jusqu’à deve­nir des espaces « clos, des zones de non-droit1 » où la vio­lence se déploie en socié­té à son stade le plus ultime. Cette dis­si­mu­la­tion se voit remise en cause depuis quelques années : l’as­so­cia­tion L214, forte de ses lan­ceurs d’a­lerte et de ses camé­ras cachées, éclaire régu­liè­re­ment citoyens et consom­ma­teurs ; une com­mis­sion d’en­quête par­le­men­taire s’est, cette année, sai­sie pour par­tie de la ques­tion ; une ving­taine de mili­tants abo­li­tion­nistes2 ont inves­ti paci­fi­que­ment, la semaine pas­sée, un abat­toir de Corbas, près de Lyon, afin de blo­quer la chaîne d’a­bat­tage une nuit entière — jus­qu’à éva­cua­tion par la police. Le film Gorge Cœur Ventre, réa­li­sé par Maud Alpi, sort aujourd’­hui (16 novembre 2016) en salles. Le récit, entre fic­tion et docu­men­taire, donne à voir un jeune homme, employé dans un abat­toir pour gagner son pain, et son chien, libre, lui, de ses mou­ve­ments. Un film qui tient plus de l’ex­pé­rience sen­sible et poé­tique — le titre est d’ailleurs emprun­té au poète com­mu­niste Pier Paolo Pasolini, « e lì, gola cuore e ventre3 » — que de l’œuvre dénon­cia­trice : la réa­li­sa­trice donne d’a­bord à voir des indi­vi­dus, pris dans les mailles d’une liber­té qu’ils cherchent, quêtent, ignorent ou attendent.


Votre film est notam­ment dédié à « tous les ani­maux sans noms morts à l’a­bat­toir ». Le phi­lo­sophe Jacques Derrida écri­vait : « Si je pro­nonce le nom d’un mort, je pense à lui, je l’ap­pelle, je l’in­voque, je désigne une pen­sée qui dépasse la simple mémoire. » Comment pen­ser et dire ceux que l’on ne nomme pas ?

Un film pense en images et en sons. Il peut vous lais­ser l’empreinte d’un détail (la vache au long cil), d’un mou­ve­ment (le cochon qui tente de s’é­chap­per), d’un cri, de la cou­leur ou de la tex­ture d’un pelage. La ques­tion de l’a­no­ny­mat me ren­voie à celle du groupe. La bou­ve­rie d’un abat­toir est un défi­lé de condam­nés, dont il ne reste ensuite que des numé­ros. L’abattoir « traite » des groupes, des trou­peaux, des futurs kilos. C’est d’au­tant plus vrai pour les petits ani­maux. Et vous savez comme moi qu’il y a une équa­tion étrange entre l’empathie et le nombre de vic­times : plus les vic­times sont nom­breuses, plus l’empathie est dif­fi­cile. Les souf­frances d’un indi­vi­du sont plus sus­cep­tibles de déclen­cher l’empathie que les souf­frances d’un peuple. Il me paraît évident aus­si que les souf­frances répé­ti­tives, méca­ni­sées, sont moins sus­cep­tibles d’é­veiller l’empathie que des souf­frances excep­tion­nelles, spec­ta­cu­laires. La réponse du film est de ten­ter d’in­car­ner cha­cun et cha­cune de manière sin­gu­lière, ne pas faire masse. Certaines bêtes passent très fur­ti­ve­ment dans le film. Mais j’ai fait en sorte qu’on n’y voit jamais, ou presque, une masse de bêtes — pour que s’y énu­mèrent, comme les noms d’une prière, des visages et des regards.

Votre film n’est pas san­gui­nolent, mal­gré le décor : la vio­lence se déploie le plus sou­vent hors-champ — ce qui n’at­té­nue d’ailleurs rien à la vio­lence « légi­time », car légale et ins­ti­tu­tion­na­li­sée, que vous don­nez à voir. Comment avez-vous géré cet équilibre ?

« La bou­ve­rie d’un abat­toir est un défi­lé de condam­nés, dont il ne reste ensuite que des numé­ros. L ’abat­toir traite des groupes, des trou­peaux, des futurs kilos. »

Nous avons fil­mé dans la zone sale, qui va de l’ar­ri­vée des bêtes jus­qu’au moment où on retire la peau du cadavre — et avec la peau, la der­nière trace d’in­di­vi­dua­li­té dis­pa­raît : c’est le début de la viande, et de la zone propre. La vio­lence san­glante est sou­vent hors-champ mais la vio­lence de la contrainte, de l’en­fer­me­ment, de la menace de la mort, sen­tie par tous, cette vio­lence est au centre. Ce sont les émo­tions que je veux appro­cher. Pas seule­ment les émo­tions d’ef­froi, mais aus­si la résis­tance, la conso­la­tion. Ce sont les regards et les mou­ve­ments des bêtes vivantes qui nous amènent à des images san­glantes, par des angles ou des mou­ve­ments de camé­ra qui épousent une per­cep­tion : une vache qui recule en enten­dant une com­pagne se faire tuer à l’ar­rière-plan ; un veau qui crie son désar­roi et nous fait lever le regard vers la tue­rie où défilent les corps de ses frères. Je ne me suis pas sen­tie le droit de mener cette per­cep­tion jus­qu’au moment du coup fatal : on ne voit donc des bêtes se faire tuer qu’à une cer­taine dis­tance. On n’ac­com­pagne jamais une bête dans le piège (cais­son de mise à mort). Je n’en avais de toute façon pas l’au­to­ri­sa­tion — mais même si je l’a­vais eue, je ne l’au­rais pas fait. Autour des pièges, il y a encore moins de points de vue pos­sibles que dans la bou­ve­rie. Par exemple pour les bovins, si on veut fil­mer le visage de celui ou celle qui se fait tuer, on ne peut qu’être au-des­sus, en fil­mant par l’ou­ver­ture où le tueur va poin­ter le mata­dor. Ou bien on est face à la bête, de l’autre côté du piège — là où le chien se pro­mène au début du film. Peut-être que je n’a­vais pas envie que la der­nière chose que les bêtes voient soit notre caméra…

Vous décri­vez votre film comme « une expé­rience émo­tion­nelle et sen­so­rielle ». Il est en effet très peu didac­tique et n’a rien d’ex­pli­ci­te­ment mili­tant — « expé­rience » est le mot juste, puis­qu’on ne sait jamais vrai­ment sur quel pied dan­ser : fic­tion ? docu­men­taire ? Pourquoi ce par­ti-pris poreux ?

On peut se deman­der pour­quoi lais­ser la fic­tion conta­mi­ner une matière aus­si vio­lente, aus­si irré­ver­sible. Qu’est-ce qui peut tenir, poé­ti­que­ment, devant ça ? Dans les faits, c’est le docu­men­taire qui, entre l’é­cri­ture et la fin du mon­tage, a fait table rase de tout élé­ment de fic­tion dont il n’é­tait pas la matrice. Je n’ai pour­tant jamais pen­sé faire un docu­men­taire, je n’ai jamais eu cette hési­ta­tion-là. Je vou­lais mettre en scène un per­son­nage de vaga­bond, très jeune comme toutes les bêtes qui meurent à l’a­bat­toir ; il y tra­vaille de pas­sage et paie de quelques mois en enfer sa liber­té. Il vit avec un chien qu’il aime par-des­sus tout. Peut-être que j’au­rais pu faire un film de ciné­ma vécu : pro­po­ser à Virgile de se faire employer dans la bou­ve­rie d’un abat­toir et fil­mer ce qui se passe le temps de cette expé­rience, sans rien sug­gé­rer d’autre que « Va là-bas et tra­vaille ». L’espace ouvert par cette pro­po­si­tion aurait déjà été de la fic­tion. Peut-être qu’a­lors la par­tie humaine de l’in­trigue aurait déri­vé vers un autre enjeu, l’i­mage de soi : l’i­mage que les humains veulent ren­voyer d’eux, la manière dont ils se mettent en scène — et ma ten­ta­tive d’al­ler au-delà. Il y a de toute façon plein de films pos­sibles, mais je crois qu’il n’y a pas un de ces pos­sibles qui soit « bon » ; pas de bon film au milieu des ani­maux qui vont mou­rir. Ce qui m’a pré­oc­cu­pée, là, dans le pétris­sage de la matière irré­ver­sible et de la matière réver­sible, c’é­tait de trou­ver une forme d’in­ti­mi­té qui cir­cule. Et une cer­taine véri­té des rap­ports de pou­voir, aus­si. Les humains acteurs et les vaches sacri­fiées « pour de vrai », et le chien au milieu, domi­né mais pri­vi­lé­gié, c’est une manière — il y en a d’autres — d’ex­pri­mer une véri­té sur les rap­ports de domi­na­tion. Ces gouffres dans la dis­tri­bu­tion des rôles sont un reflet du monde. J’ai beau­coup pen­sé « conta­gion » en fai­sant le film, mais « poro­si­té » me parle aus­si. Rester poreux, c’est res­ter atten­tif, en plus fort, plus près du sol, plus vei­né. Recevoir dans notre chair les émo­tions des autres, se lais­ser enva­hir par elles, et les trans­mettre à d’autres par le tou­cher, le contact, la douceur.

Par Maya Mihindou

Le per­son­nage prin­ci­pal confie à son chien : « Aucun ani­mal peut sor­tir d’i­ci vivant. » C’est faux : son chien le peut. Tout le film paraît tra­ver­sé par cette contra­dic­tion non-dite. Le chien n’est plus un « ani­mal », du moins un ani­mal comme les autres, puisque l’homme a déci­dé de le protéger…

Oui. Et lui aus­si le peut. Les ani­maux humains le peuvent, de même que les oiseaux et les arai­gnées… Les rats, s’ils se cachent bien… La règle « Aucun ani­mal ne peut sor­tir d’i­ci vivant » dit tout l’ar­bi­traire de cette domi­na­tion qui par­tage le monde en zones de vie libre, zones d’emprisonnement et zones de mort, selon votre espèce, votre sous-espèce, votre âge, vos capa­ci­tés et l’en­droit où vous avez le mal­heur de vous aventurer.

On songe à la réflexion de la psy­cho­logue Mélanie Joy, à pro­pos du « car­nisme4 ». « Pourquoi aimer les chiens, man­ger les cochons et se vêtir de vaches ? », demande-t-elle dans un livre du même titre. Quel est votre rap­port à la pen­sée anti­spé­ciste5 ?

« Nous sommes encore spé­cistes. Nous sommes obli­gés de l’être un peu, tant que cet ordre domine le monde, puisque nous sommes ce monde. »

J’ai d’a­bord, comme nous tous, une his­toire avec la vio­lence à l’en­contre des ani­maux : une classe de pêche à l’é­cole, à ouvrir les bran­chies des truites pour les faire étouf­fer ; la visite d’un pou­lailler indus­triel avec ses pri­son­nières sous néons ; une tête de mou­ton flot­tant dans une bas­sine de sang sur la place de mon vil­lage ; démé­na­ger en ville et voir les chats avec qui nous vivions se faire écra­ser ou enfer­mer, bref, décou­vrir la vio­lence d’un envi­ron­ne­ment qui ne cor­res­pon­dait pas à leurs besoins vitaux. Plus tard, mon incom­pré­hen­sion face aux étu­diants culti­vés qui déclarent « détes­ter les ani­maux » ou les mili­tants éga­li­ta­ristes qui méprisent la cause ani­male… Et, tou­jours, la tris­tesse face à la viande, car je sais que les cochons hurlent à la mort et qu’on abat les agneaux pour Pâques — le bou­cher du vil­lage voi­sin les abat lui-même, c’est un « gage de qua­li­té ». J’y pense depuis l’en­fance, et puis j’ou­blie. Et, un jour, je décide de ne pas oublier : j’ar­rête défi­ni­ti­ve­ment de man­ger les ani­maux et je mets un nom sur ce qui me sou­lève le cœur : il y a une idée qui me per­met de retour­ner le miroir vers la norme, vers moi aus­si, donc, et cette idée est le spé­cisme. C’est un évé­ne­ment inté­rieur, une anamnèse6 bru­tale qui me ramène vers un ter­ri­toire pri­mi­tif, tou­jours connu, peut-être déser­té par peur de la soli­tude. Et j’y découvre une com­mu­nau­té de sen­si­bi­li­té, de lutte et de pensée.

On peine vrai­ment à ima­gi­ner cer­taines séquences, appa­rem­ment non « jouées », fil­mées si les « figu­rants » avaient été humains : com­ment se sent-on, lorsque l’on par­tage vos convic­tions, face à des « acteurs » dont on sait qu’ils ne jouent pas et qu’ils meurent « pour de vrai » ?

Oui, c’est très dif­fi­cile, voire impos­sible, d’i­ma­gi­ner ce que serait le film avec des humains der­rière les bar­reaux… Il faut essayer de se repré­sen­ter une socié­té où une par­tie des humains, consi­dé­rée et éle­vée comme une sous-classe, serait mise en escla­vage et tuée pré­co­ce­ment pour nour­rir les autres. Une socié­té où une telle orga­ni­sa­tion serait consi­dé­rée comme nor­male, depuis des mil­lé­naires, par la majo­ri­té des citoyens. Et cette socié­té ne serait pas une excep­tion, ce serait un modèle uni­ver­sel, décli­né en dif­fé­rentes variantes dans le monde entier. La trans­gres­sion ori­gi­nelle se serait bana­li­sée au point de paraître inévi­table. L’architecture sépa­ra­trice et humi­liante de la bou­ve­rie de l’a­bat­toir est une broyeuse à empa­thie (comme j’i­ma­gine que l’est la pri­son) : vous, vous pou­vez ouvrir les bar­rières, entrer et sor­tir. Vous pou­vez mar­cher dans le cou­loir de la mort, et reve­nir. Tout vous rap­pelle sans cesse que vous ne faites pas par­tie des condam­nés, que vous êtes de l’autre côté. Vous appar­te­nez à la com­mu­nau­té qui cir­cule et qui ordonne. J’essayais de ne pas m’en­dur­cir, de res­ter faible, atten­tive, poreuse aux émo­tions des bêtes. Bien sûr, j’ai res­sen­ti de l’empathie, de la tris­tesse, de la colère — ces émo­tions, je les connais­sais bien, je les atten­dais, et je pour­rais dire même que je les cultive. Mais l’é­mo­tion la plus pesante, c’é­tait de me sen­tir traître. Traître à mon espèce. Et traître vis-à-vis des bêtes, peut-être à cause de la faci­li­té qu’il y a à fil­mer des ani­maux enfer­més. À l’is­sue d’une pro­jec­tion, le cri­tique de ciné­ma Camille Brunel nous a dit : « Ce film ne devrait pas exis­ter et nous ne devrions pas pou­voir le regar­der. » Je pense que si nous par­ve­nons à regar­der ces images, et si nous avons pu les tour­ner, c’est parce que nous sommes encore spé­cistes. Nous sommes obli­gés de l’être un peu, tant que cet ordre domine le monde, puisque nous sommes ce monde. En fait, ce n’est peut-être pas du spé­cisme, mais un égoïsme vital, qui nous pro­tège psy­cho­lo­gi­que­ment, le même égoïsme qui nous per­met de regar­der les images des guerres contem­po­raines sans deve­nir lit­té­ra­le­ment fous de douleur.

Par Maya Mihindou

Le cinéaste Luc Dardenne estime que « pour dénon­cer vrai­ment une injus­tice sociale, le docu­men­taire est plus effi­cace ». L’envie de « dénon­cer », c’est-à-dire de por­ter une parole direc­te­ment poli­tique, fait-elle par­tie de vos inten­tions, par-delà l’am­bi­tion artistique ?

Filmer là, en accor­dant autant d’at­ten­tion aux non-humains, c’est un geste poli­tique assu­mé. Je ne suis pas cer­taine qu’il soit du registre de la dénon­cia­tion, parce que si la dénon­cia­tion est l’an­ti­chambre d’un pro­cès, il me semble que mon film n’ap­porte pas beau­coup de pièces au dos­sier — contrai­re­ment à ce que pour­rait faire un film plus didac­tique, qu’il soit docu­men­taire ou de fic­tion (même si, à didac­tisme égal, le docu­men­taire est sans doute un avo­cat plus effi­cace). Ce qui est poli­tique à mes yeux est de se conten­ter de ça pour faire un film : les visages, les voix et les gestes de celles et ceux que per­sonne n’a envie de voir.
Mon film ne convoite pas l’ef­fi­ca­ci­té d’un film mili­tant. Les images, les liens entre les images, res­tent ouverts aux inter­pré­ta­tions. Qu’est-ce ce qui cir­cule entre le chien, les cochons, le monde exté­rieur… Beaucoup de spec­ta­teurs pro­jettent sur le chien l’empathie qu’eux-mêmes éprouvent, mais on peut y voir aus­si un mélange de curio­si­té et d’ef­froi. Le chien n’est pas Spartacus, et pas plus que son humain il ne fait preuve d’une conduite exem­plaire. Le film reste ouvert, il rêve, il dérive.

La seule musique pré­sente dans votre film est une chan­son de Léonard Cohen. On y entend le mot « slave » : esclave. En France, la Convention a abo­li l’es­cla­vage en 1794, esti­mant qu’il était un « crime de lèse-huma­ni­té » — peut-on ima­gi­ner, un jour, un nou­veau décret d’une future Convention ?

« Mon film ne convoite pas l’ef­fi­ca­ci­té d’un film mili­tant. Les images, les liens entre les images, res­tent ouverts aux interprétations. »

Et main­te­nant ? On peut se racon­ter beau­coup de « un jour »… Mais main­te­nant ? Nous dis­po­sons depuis long­temps des idées et des valeurs néces­saires à la construc­tion de rap­ports paci­fiés, et la ques­tion de la légi­ti­mi­té de la mise à mort des ani­maux non-humains remonte à l’Antiquité. Il est triste que nous ayons eu besoin de recherches scien­ti­fiques pour prou­ver que les ani­maux ont des émo­tions, une conscience d’eux-mêmes. Qu’ils tiennent à leur vie. Nous pou­vions faire confiance à nos sens, à notre expé­rience, comme d’autres l’ont fait avant nous. Si de telles études existent, c’est mal­heu­reu­se­ment pour répondre à un aveu­gle­ment volon­taire d’une par­tie du monde phi­lo­so­phi­co-scien­ti­fique qui, à une époque, a faci­li­té l’es­cla­vage ani­mal et son indus­tria­li­sa­tion. Cet aveu­gle­ment est aujourd’­hui impos­sible. En outre, éco­no­mi­que­ment et éco­lo­gi­que­ment, nous n’a­vons plus d’ex­cuses. Mais les rap­ports de pou­voir sont là, pesants. La pro­duc­tion de mort conti­nue, elle s’am­pli­fie même, alors que, psy­chi­que­ment, ce monde de pro­duc­tion de mort est en train de s’ef­fon­drer. Il conti­nue de pro­duire une quan­ti­té énorme de souf­france tout en s’ef­fon­drant. Ça peut durer des décen­nies comme des siècles.

Par trois fois, votre héros répète qu’il n’aime pas voir son chien dans sa plus stricte inti­mi­té — on le voit éga­le­ment gêné lorsque sa com­pagne se retrouve nue face à lui. Dans un film où la parole est rare, ce n’est pas un hasard… Dans L’Animal que donc je suis, Derrida raconte sa gêne à se trou­ver nu devant son chat et y réflé­chit : cette « honte » serait celle « d’être nus comme une bête ». Que dit votre film des rôles et des assi­gna­tions entre espèces ?

Simplement la dif­fi­cul­té pour nous, humains, d’être des ani­maux heu­reux… L’ambiguïté qu’il y a à par­ta­ger son inti­mi­té avec un chien, aus­si. Ce demi-humain est convié à la table du déjeu­ner, comme un com­parse de la même espèce, et Virgile lui parle comme à un enfant. Mais lorsque la sexua­li­té de Boston se fait trop pré­gnante, cette impu­deur tran­quille semble gêner Virgile. J’y vois aus­si un peu de jalou­sie à l’en­contre de la joie du chien, une joie spon­ta­née, entière — alors que Virgile est rat­tra­pé par les empreintes de ses nuits en enfer. L’été ne peut plus être léger et joyeux pour lui. Le sen­ti­ment humain domi­nant dans le film est la honte. La honte qui se forge dans la vio­lence, dans la sépa­ra­tion vio­lente et meur­trière opé­rée avec les autres espèces, les frères animaux.

Une scène, par­ti­cu­liè­re­ment belle, donne à voir un lieu — que l’on croi­rait sor­ti d’un film post-apo­ca­lyp­tique — rem­pli de chiens en liber­té. Les cyniques de l’Antiquité grecque s’en­tou­raient de chiens, notam­ment Diogène, que l’on trai­tait jus­te­ment de « chien » au regard de son mode de vie et de la liber­té qu’il reven­di­quait. Ce désir de liber­té, auquel paraît aspi­rer éga­le­ment votre héros, est-il un motif de votre film fina­le­ment proche du huis-clos ?

« Il pour­rait se faire trai­ter de chien, et il pour­rait sans doute aus­si le revendiquer. »

Oui. Une liber­té essen­tielle, pri­mi­tive : ne pas être enca­gé ni atta­ché. Être libre de ses mou­ve­ments. Pouvoir res­pi­rer le grand air de jour comme de nuit. Le per­son­nage humain, aus­si, vit comme un chien, errant, squat­tant une mai­son sans vitres. Il pour­rait se faire trai­ter de chien, et il pour­rait sans doute aus­si le reven­di­quer, mais ça, le film ne le raconte pas.

Par Maya Mihindou

« Je déteste les gros plans car c’est une manière d’être dénu­dée. Un gros plan est l’i­mage qu’on a quand on embrasse quel­qu’un. C’est l’é­qui­valent d’un bai­ser », a un joué décla­ré l’ac­trice Sandrine Bonnaire. Vous fil­mez les regards ani­maux avec une atten­tion par­ti­cu­lière. Que mettent à nu tous vos gros plans ?

Je ne sais pas. Ils ne mettent pas à nus. Ils sont nus, aus­si nus que pos­sible. Quand ils ne le sont pas, je les trouve ratés. J’aime la nudi­té, phy­sique, émo­tion­nelle… Je la trouve impor­tante, même. Les gros plans du film cherchent la caresse, l’é­treinte. Les épi­cu­riens pen­saient que la vue était une moda­li­té du tou­cher, que lors­qu’on regarde une chose, elle émet de très fines par­ti­cules qui viennent vers notre rétine et occa­sionnent ain­si la vision de cette chose. J’essaie de m’ap­pro­cher d’une manière suf­fi­sam­ment douce pour pou­voir tou­cher, rece­voir tout ce qui tra­verse les regards : peur, incom­pré­hen­sion, rési­gna­tion, colère… Je n’ai pas le sen­ti­ment que cette approche révèle quelque chose de caché, de trop intime ou qui serait vilain à regar­der — comme cette his­toire de bai­ser qui va scru­ter la peau de trop près. La seule chose qui peut nous cacher les émo­tions des bêtes, ce sont nos préjugés.


Toutes les pho­to­gra­phies (à l’ex­cep­tion de l’i­mage de cou­ver­ture, tirée du film) sont de Maya Mihindou, pour Ballast.


  1. Natacha Harry, jour­na­liste vété­ri­naire et pré­si­dente de l’as­so­cia­tion Société pro­tec­trice des ani­maux.
  2. 269Life Libération Animale.
  3. Tiré du recueil La Religion de mon temps.
  4. Le car­nisme est une idéo­lo­gie, un « ensemble de dis­cours offi­ciels visant à jus­ti­fier mora­le­ment et même à encou­ra­ger la consom­ma­tion de pro­duits d’o­ri­gine ani­male, au nom de prin­cipes reli­gieux, phi­lo­so­phiques, médi­caux ou éco­lo­gique » — défi­ni­tion don­née par l’es­sayiste Renan Larue.
  5. L’antispécisme s’op­pose au spé­cisme : « Le spé­cisme est à l’es­pèce ce que le racisme et le sexisme sont res­pec­ti­ve­ment à la race et au sexe : la volon­té de ne pas prendre en compte (ou de moins prendre en compte) les inté­rêts de cer­tains au béné­fice d’autres, en pré­tex­tant des dif­fé­rences réelles ou ima­gi­naires mais tou­jours dépour­vues de lien logique avec ce qu’elles sont cen­sées jus­ti­fier. » — défi­ni­tion don­née par Les Cahiers anti­spé­cistes.
  6. Du grec anam­nê­sis, action de rap­pe­ler à la mémoire.

REBONDS

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Ballast

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